کلیله و دمنه - Panchatantra

با یک مقدمه بیشتر*

2011-09-21T17:28:00.008+04:30

درباره چاپ دوباره «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی» اثر هانری کربن

مدتی پیش که به جهت عرض سلامی به دوستی گذارم افتاده بود به «انتشارات رشد آموزش»، بخت‌یار بودم و توانستم از چند و چون کتابی که به چاپخانه بسیار نزدیک است و خیلی‌ها منتظرش هستند آگاه شوم. «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقیِ» هانری کُربن را سید جواد طباطبایی بیش از دو دهه پیش ترجمه کرد و چاپ اولش که کار «انتشارات توس» است برمی‌گردد به زمانی که شماره تلفن‌ها‌ی تهران هنوز شش رقمی بود؛ سال 1369. کتابی که توس چاپ کرد، وزیری بود با جلد محکمِ طلاکوب، در 148 صفحه. کتابی که رشد آموزش می‌خواهد چاپ کند قطعش رقعی و قلمش لوتوس و جلدش مقوایی و صفحاتش متجاوز از دویست است و چیزی که بر چاپِ قدیم علاوه دارد مقدمه نسبتاً مفصلی است از مترجم و نمایه‌ای که فقدانش چون ثلمه‌ای در انتهای آن چاپ قدیمی نشسته بود. اصل کتاب که فرانسه‌نویس است، به نامPhilosophie iranienne et philosophie comparée درسال 1977 چاپ شده و معلوم نیست چرا در افتتاحیۀ ترجمۀ فارسیِ چاپ توس، آنجا که مشخصات متن آمده، نوشته است 1976. وَ اصلاً این کتاب چه هست و چه اهمیتی دارد؟

به تاریخ وفات کربن که 1978 است اگر بنگریم، این کتاب میان محصولاتِ فکر او داغِ داغ است. کتابی است حاوی متن چهار سخنرانی ایراد شده به سالهای 1975 و 1976 در ایران. یعنی می‌شود گفت آخرین تأکیدات کربن است بر نظریات پیشین و احیاناً دربرگیرندۀ تازه‌ترین نظراتش در باب فلسفۀ ایرانی. از وقتی پای کربن به ایران باز شد دو نگاه درباره او عمده بود؛ یکی که کربن را خدای جدیدی در ایرانشناسی می‌دید و کارش به کربن پرستی می‌انجامید و دیگری که کربن را یک فرانسوی ایرانی شدۀ توفیق یافته به درک عظمت ما و آنچه ما داریم می شناخت¹. در این میان کربن سخت مشغول کار بود و اهمیت واقعی‌اش به روشی بود که داشت. او که اولین مترجم هایدگر در زبان فرانسوی است، از پدیدارشناسی آلمانی به سوی سهروردی جهیده بود و در پژوهش‌هایش جهد تمام داشت تا از تاریخی‌نگری دوری کند و موضوعاتش را، که اینجا به طور خاص «سنت فلسفی ایران» یا «فلسفۀ ایرانی» است، در فضایی بیرون از تاریخ، ورای تاریخ، وَ فراتاریخی ببیند. او معتقد به تداوم بود و در نظریاتش، سنت فلسفیِ ایرانی، مقتدرانه ابن رشد را پشت سر می‌گذارد و همچنان ادامه می‌دهد تا حکمتِ مشرقیِ سینایی را به حکمتِ اشراقیِ سهروردی گِرِهی تقدیری می‌زند، وَ چون پژوهشش را از تاریخ بَری کرده است، گسست و زوال و انحطاطی در این فلسفۀ ایرانی نمی‌یابد. وَ البته اینجاست که نقدها شروع می‌شود و خیلی‌ها زیر بار شیرینی بیان و ایده و تردستی کربن نمی روند و در سال های اخیر نیز بر همین مبناست که جرأت ما ایرانی ها زیاد شده و چیزهایی جسته گریخته در نقد روش استاد می گوییم و می نویسیم². اما من برگردم به کتاب و دست اندر کارانش تا با تکرار مکررات تنگی این صفحه را برای خودم تنگ تر نکنم؛ سید جواد طباطبایی که خود عمری به تتبع در فرهنگ و اندیشه ایرانی گذرانده و پژوهشگری جدی است و با همصنفانش شوخی ندارد و سختگیری اش مثال زدنی و اغلب اوقات به جاست، در مقدمه ای که برای چاپ دوباره کتاب نوشته، پس از معرفی اجمالی کربن و اشاره به بعضی آبشخورهای فکری او، وارد این بحث می شود که چگونه کربن در مقابل اصطلاحِ «فلسفه عربی» که معروف ترین به کار برنده اش شاید اتییَن ژیلسون، استاد خود کربن باشد، می ایستد و خطِ فلسفه ای را نشان می دهد که پس از مرگ ابن رشد «چنان بسطی در ایران پیدا کرده که می توان آن را فلسفه ایرانی نامید»³ و در همین تداوم اندیشه فلسفی ایرانی نیز حادثه مهم «نه تدوین حکمت متعالیه صدرالدین شیرازی در پایان تاریخ فلسفه دوران قدیم، بلکه تأسیس حکمت ایرانی در تمایز آن با فلسفه یونانی است»⁴، و چنین است که کربن «کانون تحلیلِ تداوم اندیشه معنویت ایرانی را از حکمت متعالیه صدرالدین شیرازی به فلسفه اشراق سهروردی انتقال داد.»⁵ چنین است که مقدمه بر محور تبیین نظر و روش کربن پیش می رود و بر تأثیر «پدیدارشناسی هایدگری» در روشی که کربن در تحقیقاتش پیش گرفت تأکید می کند و به اشاره می گوید که: «رویکرد کربن به اندیشه و معنویت ایرانی، رویکردی پدیدارشناسانه است و ناگزیر تکیه بر تفکر غربی دارد.»⁶ این تأثیر هایدگر و پدیدارشناسی چیزی است که خود کربن به آن اذعان دارد اما کربن شناسان اختلافی هم دارند بر سر اینکه کربن تا چه حد زیر نفوذ هایدگر بوده است. عده ای قاطعانه می گویند که او از هایدگر گذشته و هایدگری نبوده است و پدیدارشناسی را صرف یک روش به کار می برده و نوعی «تأویل تفهمی»، بیشتر از جنسی که در دیلتای سراغ داریم، را مدنظر داشته؛ و در مقابل، عده ای نفوذ هایدگر بر او را چنان عمیق می دانند که گویی کربن در جهت پیوند زدنِ اندیشیدنِ هایدگری به حکمت اشراق گام برداشته است. مترجم در مقدمه، درعین اینکه نگاهش چندان انتقادی نیست، تبیین دقیقی از مسیر کربن به دست داده و شاید مقدمه ای که بر این کتاب نوشته، مشروحِ آن خلاصه ای باشد که در سال 1364 ضمن مطلبی «درباره یادنامه فرانسوی هنری کربن»⁷ در «فصلنامه نشر دانش» به دست چاپ سپرده بود. جالب است که ترجمۀ «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی» در سال 1369 بدون مقدمه چاپ می شود و بعد، در این روزها، آن یادداشت درباره یادنامه هانری کربن می شود هستۀ مقدمه ای مشروح برای چاپ دوباره همان ترجمه. شاید عجیب باشد که مترجم، با سابقه ای که از او داریم، در این مقدمه چندان منتقدانه برخورد نکرده و دقت و ریزبینی همیشگی اش را در جهت ارائۀ روایتی روشنگرانه درباره سیر اندیشه و روش کربن به کار برده است؛ وَ این کارِ بسیار مناسبی است که برای خواننده در ابتدای چنین کتابی، مفید تر از بحث انتقادی خواهد بود. نشان به آن نشان که همین مترجم است که، مثلاً در کتاب «ابن خلدون و علوم اجتماعی» می نویسد: «هانری کربن با توجه به اسلوب پدیدارشناسانه خود و بی توجه به مشکل دوره گذار، به تداومی در تاریخ اندیشه در دوره اسلامی، دست کم در ایران، باور داشت که به واقع وجود خارجی ندارد.»⁸ و همانجا اینگونه ادامه می دهد که: «از دیدگاه طرح مشکل دوره گذار و امتناع تأسیس اندیشه تجدد، دیدگاه هانری کربن یکسره نادرست و باطل است.»⁹

فهرست «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی» همچون اغلب آثار کربن سرراست و گویا است و چهار فصل دارد که می ارزد ریز آن اینجا گفته شود که همین شاید بتواند شوق خواندنش را برانگیزد. بعد از پیشگفتار مؤلف، فصل اول با عنوان «معنای فلسفه تطبیقی چیست؟» تقسیم می شود به: 1- فلسفه تطبیقی و پدیدارشناسی 2- چگونه می توان از اصالت تاریخیت خارج شد؟ 3- سه بحث تطبیقی نمونه 4- ماجرای غربی و ماجرای غربی شدن. فصل دوم با عنوان «حضور چند فیلسوف ایرانی» تقسیم می شود به: 1-انگیزه ها و هدفهای «منتخباتی از آثار حکمای ایران» 2-جریان میرداماد 3-مکتب ملاصدرای شیرازی 4-مکتب رجبعلی تبریزی 5-جمع و تلفیق. فصل سوم که نامش «سه فیلسوف آذربایجانی» است قسمت می شود به: 1-سهروردی، شیخ اشراق 2-ودود تبریزی 3-رجبعلی تبریزی. فصل چهارم با نام «چهار تقدیر تطبیقی فلسفه ایرانی پس از ابن رشد» بخش می شود به: 1-درباره تجدید خاطره ای که آینده در گرو آن است 2- ابن عربی افلاطونی 3-سهروردی مجدد 4-سنت ابن سینایی ایرانی در مقایسه با مکتب ابن رشد، و 5-درباره پیام فلسفۀ ایرانی. کربن در پیشگفتارش سیر بحث را فصل به فصل و جداگانه توضیح داده تا خواننده بداند با چه چیزهایی روبرو خواهد شد. توضیحی که به خصوص درباره یکی از این فصول لازم است مربوط می شود به فصل سوم زیر عنوان «سه فیلسوف آذربایجانی». این فصل پیش از آنکه جواد طباطبایی ترجمه اش کند، ترجمه شده و زمانش برمی گردد به سال 1356. این ترجمه ای که از آن یاد کردم دقتش به اندازۀ ترجمۀ طباطبایی نیست و گویا پیش از آنکه کربن آن را به تاریخ 23 اکتبر 1976 در قالب سخنرانی، در دانشکده ادبیات دانشگاه تبریز، ارائه کند، در مجلۀ آن دانشکده چاپ شده است¹⁰.

از نظر روش شناسی، فصل اول کتاب می تواند منبع خوبی برای موافقان و مخالفان کربن باشد و ضمناً آغاز کم دردسری باشد برای ورود به مطالعۀ آثار کربن. با توجه به متن اصلی و سابقه مترجم، می توان به این ترجمه اعتماد کرد اما ترجمۀ همه چیز تمامی نیست. مترجم اصلاحاتی برای چاپ جدید کرده است اما این اصلاحات آنجا که در جهت روان شدن نثر و خوب فارسی نوشتن بوده، کتاب را چندان از چاپ قبل متفاوت نمی کند. مترجم کارهایی کرده است و سعی ناشر هم بر این بوده تا برخی گنگی ها و نارسایی ها و دست اندازهای نگارشی برطرف شود، اما در نهایت، تغییراتِ مربوط به فارسی نویسی اش از طرف مترجم از این جنس بوده که «این کتاب کوچک مجموعه ای است از متن چهار سخنرانی عمومی»¹¹ بشود «این وجیزه مجموعه ای فراهم آمده از متن چهار سخنرانی عمومی است»¹²؛ که شاید این جور تغییرات فقط مربوط باشد به سلیقه لغویِ اینروزهای مترجم، اما همچنان جملات زیادی در متن وجود دارد که معلوم است عین محتوای کتاب اصلی را در خود دارند اما جوری نوشته شده اند که خواننده در مواجهه با آنها دلش آرام نیست که درست فهمیده است یا نه؛ یا حداقلش این است که بعضی از این جملات، اعصاب یک آدمِ فارسی زبان را داغان می کند و از این جهت تفاوتی بین چاپ قدیم و جدید نخواهد بود؛ مگر اینکه ناشر و مترجم در این آخرین ساعاتِ پیش از چاپخانه، شر این گنگی ها و بد نویسی ها را بکنند. البته به اعتبار سابقه مترجم و آشنایی اش با متون و موضوعاتِ کربن‌نوشته، می توان تضمین کرد که خیال خواننده از بابت ترجمۀ اصطلاحات و مفاهیم، تا حد زیادی باید آسوده باشد. «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی» عرصۀ نویسنده ای است که مشهور به دقت در واژه گزینی بوده است و عرصه مترجمی است که از وسواسش در معادل یابی و معادلسازی خبر داریم. وَ دیگر، کار با کتابی خواهد بود که چاپ می شود وَ خواننده ای که آن را مطالعه خواهد کرد.

پانوشت

1. کتاب ها و مقالاتی که ایرانیانِ محشور با کربن همچون داریوش شایگان و سید حسین نصر نوشته اند می تواند در آشنایی با این دیدگاهها مفید باشد، مخصوصاً کتاب «هانری کربن، آفاق تفکر معنوی در اسلام ایرانی» نوشته داریوش شایگان.

2. از مقالات انتقادی خوبی که در این سال ها پژوهشگران ایرانی بر روش کربن نوشته اند این مقاله، مخصوصاً، بسیار خواندنی و محققانه است: خلجی، محمدمهدی، هانری کربن و روایتی سیاسی از تاریخ اندیشه فلسفی در ایران، ایران نامه، پاییز 1381 - شماره 80، ص 417-450.

3. نقل از مقدمه مترجم در کتاب در دست چاپ فلسفه تطبیقی و فلسفه ایرانی، انتشارات رشد آموزش.

4. همان

5. همان

6. همان

7. طباطبایی، سید جواد، درباره یادنامه فرانسوی هانری کربن، فصلنامه نشر دانش، فروردين و ارديبهشت 1364، شماره 27، ص 46-48.

8. طباطبایی، جواد، ابن خلدون و وضعیت علوم اجتماعی؛ وضعیت علوم اجتماعی در تمدن اسلامی، تهران، طرح نو، چاپ دوم؛ 1379، ص 42.

9. همانجا

10. کوربن، هانری، سه فیلسوف آذربایجان: سهروردی، ودود تبریزی، رجب علی تبریزی، ترجمه سید محمد غروی، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی تبریز، تابستان 1356؛ شماره 122، ص 161-196.

11. کربن، هانری، فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی، ترجمه سید جواد طباطبایی، تهران، توس، چاپ اول؛ 1369، ص 7.

12. از پیشگفتار نویسنده در کتاب «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی»، در دست چاپ توسط انتشارات رشد آموزش.

*ذوقی، مجتبی، با یک مقدمه بیشتر؛ درباره چاپ دوباره «فلسفه ایرانی و فلسفه تطبیقی» اثر هانری کربن، مهرنامه، شماره 15؛ شهریور 1390، ص 14 و 15 بخش نقد و بررسی کتاب.

هزارسال حَجِ دَری در الف

2011-07-28T07:24:00.009+04:30

- ذوقی، مجتبی، هزارسال حَجِ دَری؛ نگاهی اجمالی به سفرنامه‌های مشهورِ حج در نثر فارسی، الف؛ ویژه‌نامه هنر و کتاب، شماره 81؛ مرداد و شهریور 1390، ص 164-166.

- سفرنامه‌های آفاقیِ حج؛ گفتگوی مجتبی ذوقی با رسول جعفریان درباره کتاب پنجاه سفرنامه حج قاجاری، الف؛ ویژه‌نامه هنر و کتاب، شماره 81؛ مرداد و شهریور 1390، ص 170-174.

از نقش بزم تا نقش رزم

2011-02-23T13:00:00.012+03:30

درباره شاهنامه بایسنقری

ذوقی، مجتبی، از نقش بزم تا نقش رزم؛ نگاهی به نگاره‌های شاهنامه بایسنقری میراثی در حافظه جهانی، همشهری ماه؛ ویژه‌نامه ایرانشناسی سرزمین من، اسفند 1389، ص 30- 37.
دانلود فایل پی دی اف

سیاه و سفید مقدس

2011-01-24T02:33:00.004+03:30

درباره قره کلیسای چالدران

ذوقی، مجتبی، کلیسای ایرانی میراث جهانی؛ گذری بر قره کلیسا نهمین اثر ثبت شده ایران در فهرست میراث جهانی یونسکو، همشهری ماه؛ ویژه‌نامه ایرانشناسی سرزمین من، بهمن 1389، ص 28-35.

دانلود فایل پی دی اف

عملیات تبدیل مرشدِ کامل به شاهِ کبیر

2010-11-14T13:19:00.005+03:30

درباره بقعۀ شیخ صفی‌الدین اردبیلی

ذوقی، مجتبی، مرشد و شاه؛ درباره بقعۀ شیخ صفی‌الدین اردبیلی اثری که در فهرست میراث جهانی ثبت شد، همشهری ماه؛ ویژه‌نامه ایرانشناسی سرزمین من، مهر 1389، ص 34-41.

دانلود فایل پی دی اف

رنگی بر روایتِ سیاه و سفید

2010-09-09T14:11:00.014+04:30

عبور از میان کارت پستال‌های مشروطه

ذوقی، مجتبی، عکسخانه مشروطه؛ نگاهی به عکس‌ها و کارت پستال‌های کمتر دیده شده مشروطه، همشهری ماه؛ ویژه‌نامه ایران‌شناسی سرزمین من، شهریور 1389، ص 42 تا 49: دانلود فایل پی دی اف

*توضیح: نامِ منِ نویسنده و رضا جلالیِ عکاس، سهواً از ابتدای مطلب افتاده است؛ این‌را که به افتادگی‌ها و خطاهای حروفچینی بیفزایید، می‌شود همان سهل‌انگاریِ همیشگی و جاری در مطبوعات ایران که صاحبان علّه اسمش را می‌گذارند «ذاتِ کار». از ذات باریتعالی خواستارم مطبوعات ایران یک روز «ذاتِ کارِ» خود را از دست بدهند و جرایدی که ادعایشان بیشتر است، زودتر. آمین!

آیا روحانیت توفان همیشه خروشان تاریخ است؟

2010-06-06T19:28:00.010+04:30

هنوز بر در و دیوار شهرهای ایران جملاتی از بیست-سی‌سالِ قبل دیده می‌شود که این یکی از آن‌هاست: «روحانیت طوفان همیشه خروشان تاریخ است». تاریخ ما از چنین گزاره‌هایی پر است. وفور جملاتِ این‌گونه که نوعی نگاهِ مطلق‌گرایانه را در بسترِ ادبیاتی توصیفی بروز می‌دهند، چیزی بیش از ایده‌های صنفی یا خویش‌خواهانه نیست که کلِ جامعه را مخاطب قرار می‌دهد. هیجان‌انگیزیِ این ایده‌ها نشان از وجود فضای ملتهب و احساساتی در جامعه دارد. هیچ‌کدام از این جملاتِ توصیفی نمی‌تواند مطلقاً صادق باشد وَ کذبشان به سادگی اثبات‌پذیر است. این‌ها جملاتی هستند پر از نقص و کمبود در تعریف؛ که از نظر ذهنی توافق عمومی درباره‌شان منتفی است. در این جملۀ مثالی، «روحانیت» چیست؟ «طوفانِ همیشه خروشان» چگونه چیزی است؟ مثبت است یا منفی؟ نسبت به چه چیزی مثبت یا منفی است؟ «تاریخِ» موجود در این جمله چه جور تاریخی است و چه فلسفۀ تاریخی آن‌را تعریف کرده است؟ اگر دچار این قید باشیم که برای این پرسش‌ها پاسخ بیابیم، سال‌ها خواهد گذشت و ما همزمان با کسانی که چنین قیدی ندارند دچار هیجان نشده و در کنشی که این جمله برمی‌انگیزد سهیم نخواهیم شد. با این توضیحات، اثباتِ صدقِ «هر انسانی حق دارد افکار و عقایدش را آزادانه بیان کند» بسیار ساده‌تر از آن است که صدقِ «طوفانِ همیشه خروشانِ تاریخ» بودنِ روحانیت را ثابت کنیم. سال‌ها از صدور این جمله مثالی گذشته است اما در و دیوار شهرهای ما پر است از جملاتی با چنین ساختاری؛ وَ این همه ما هستیم که پیش از فهمیده شدنِ صدق و کذبشان، از هیجانی که برانگیخته‌اند ضربه خورده‌ایم.

عشق و ایمان در عرفانِ یکتاپرستی

2010-06-05T03:03:00.001+04:30

یکی شدن عشق و ایمان در عرفان خاورمیانه بیش از هرعرفانی سابقه داشته وَ حجم عظیمی از آن مربوط است به نحله‌های عرفانِ اسلامی. به‌نظر می‌رسد همسانیِ عشق و ایمان، رابطه‌ای مستقیم با یکتاپرستی دارد. وقتی از عرفانِ ثنویت و تثلیث دور شده و به عرفانِ یگانه‌پرستی نزدیک شویم، عشق و ایمان مدام به‌هم می‌آمیزند تا سرانجام یکی گردند.

چون پَرَندِ نیلگون*

2010-04-19T00:47:00.003+04:30

روخوانیِ چند بیت از بهاریه‌های فرخی سیستانی

اندکی دم زدن در هوای اَدوارِ گوناگونِ ادب فارسی، از قدیم تا امروز، معلوممان می‌سازد که بهار، از موضوعات عمدۀ این ادبیات، خاصه در شعر، است. از قصیده‌های قرن چهارم هجری تا شعر معاصران را، بهار به شکلی و مناسبتی پر کرده و بهاریه، سال‌هاست عنوانی رسمی برای بعضی شعرها و نظم‌ها شده است. قصدم آن نیست که شروع کنم به توضیح دادن بهاریه، وَ با این جملۀ کلیشه بیاغازم که: بهاریه شعریست سروده شده در وصف بهار و زیبایی آن. از منظر یک آدم بیگانه با مقوله اَدبیّت، یا آدمی که اصولاً آثار ادبی را بیهوده می‌داند و می‌خواهد زیبایی را به محک سود و زیان و لذت مادی بسنجد، موضوع بحث من مربوط است به شعرهای بهاریِ یک‌نفر مدیحه‌سرای بی‌کارِ خوشگذرانِ عرق خور، که بیشتر عمر، با مداحی و ساز نواختن، رونقِ بزم محمود غزنوی و بوقِ تبلیغاتیِ رزمِ آن سلطانِ مثلاً غازی بوده است: «فرخی از سیستان بود. پسر جولوغ. غلامِ امیر خلفِ بانو(1). طبعی به‌غایت نیکو داشت و شعرْ خوش گفتی، چنگْ تَر(2) زدی، وَ خدمتِ دهقانی کردی از دهاقینِ سیستان، وَ این دهقان، او را هرسال دویست کیلِ پنج مَنی غلّه دادی و صد دِرَم سیمِ نوحی(3)، او را تمام بودی(4). اما زنی خواست هم از موالیِ خلف(5)، و خرجش بیشتر افتاد و دَبّه و زنبیل(6) دراَفزود. فرخی بی‌برگ ماند و در سیستان کسی دیگر نبود مگر اُمراءِ ایشان. فرخی قصّه به دهقان برداشت(7) که مرا خرج بیشتر شده است؛ چه شود که دهقان از آنجا که کَرَمِ اوست غلّۀ من سیصد کیل کند و سیم، صد و پنجاه درم؛ تا مگر با خرجِ من برابر شود. دهقان بر پشت قصه توقیع کرد(8) که این قَدَر از تو دریغ نیست و افزون ازین را روی نیست(9). فرخی چون بشنید مأیوس گشت و از صادر و وارد(10) استخبار می‌کرد که در اطراف و اکناف عالم نشان ممدوحی شَنَوَد تا روی بِدو آرَد؛ باشد که اَصابتی(11) یابد. تا خبر کردند او را از امیر ابوالمظفر چَغانی به چَغانیان(12)؛ که این نوع(13) را تربیت می‌کند و این جماعت را صله و جایزۀ فاخر همی‌دهد و امروز از مُلوکِ عصر و امراءِ وقت، در این باب او را یار نیست. قصیده‌ای بگفت و عزیمت آن‌جانب کرد؛ با کاروان حُلّه برفتم ز سیستان/ با حُلّۀ تنیده ز دل، بافته ز جان ...». این شرحی است که نظامی عروضی در حکایتی از مقالتِ دومِ کتاب «چهار مقاله»، در معرفی فرخی سیستانی می‌نویسد. همین شرح، مبنای نوشته‌های همه تذکره‌نویسان از قدیم تا امروز بوده و ما هنوز که هنوز است از نظر تاریخی درباره شخصِ فرخی، بسیار نادانیم. سال‌هاست باتوجه به بیت‌ها و علایم تاریخیِ هر درباری که پای فرخی به آن رسیده باشد، سعی کرده‌اند حدود عمر و عملکرد او را با عدد و رقمِ سال و ماه مشخص سازند؛ دریغ که چیز اطمینان‌بخشی نصیب کسی شده باشد. حتی در اینکه او جوان مُرده یا پیر، وَ چه‌وقت در کجا بوده، اختلافاتی هست که هرکس جوابی می‌‌هد و استدلالی می‌آورد، باقی به استدلالی دیگر رد می‌کنند. خلاصه این است که وضع معاشش خوب نبوده و تصممیم می‌گیرد خود را از فلاکت برهاند. دوره، دوره مدح بوده است و دربارها خریدارِ شعرِ مداحان. پرس و جو می‌کند و به چَغانیان می‌رود که ناحیه‌ای باصفا بوده در ماوراءالنهر، وَ «آلِ محتاج» بر آنجا حکم می‌رانده‌اند. موقعی که فرخی به چغانیان رسید کار در دست امیر ابوالمظفر فخرالدوله احمد بن محمد بود. فرخی از بارگاه همین امیر است که کارش رونق می‌گیرد: «پس برگی بساخت و روی به چغانیان نهاد. وَ چون به حضرت چغانیان رسید، بهارگاه بود و امیر به داغگاه. وَ شنیدم که هجده‌هزار مادیان زهی(14) داشت؛ هریکی را کُرّه‌ای در دنبال و هرسال برفتی و کُرّگان داغ فرمودی و عمید اسعد که کدخدای امیر بود به حضرت بود و نُزلی راست می‌کرد(15) تا در پی امیر بَرَد. فرخی به نزدیک او رفت و او را قصیده‌ای خواند و شعر امیر بر او عرضه کرد. خواجه عمید اسعد مردی فاضل بود و شاعر دوست. شعرِ فرخی را شعری دید تر و عَذْب، خوش و استادانه؛ فرخی را سِگزیی(16) دید بی‌اندام(17)؛ جبّه‌ای پیش و پس چاک پوشیده، دستاری بزرگ سگزی‌وار در سر، وَ پای و کفش بَس ناخوش(18)، و شعری در آسمانِ هفتم. هیچ باور نکرد که این شعر، آن سگزی را شاید بُوَد. بَرسَبیل امتحان گفت: امیر به داغگاه است و من می‌روم پیش او. وَ تو را با خود ببرم بداغگاه؛ که داغگاه، عظیم(19) خوش‌جایی است؛ جهانی در جهانی سبزه بینی پُر خیمه و چراغ چون ستاره؛ از هریکی آوازِ رود(20) می‌آید و حریفان در هم نشسته و شراب همی‌نوشند و عشرت همی‌کنند. وَ به درگاه امیر آتشی افروخته چندِ(21) کوهی، و کُرّگان را داغ همی‌کنند و پادشاه شراب در دست و کمند در دستِ دیگر، شراب می‌خورد و اسب می‌بخشد. قصیده‌ای گوی لایقِ وقت. وصفِ داغگاه کن تا تو را پیش امیر برم. فرخی آن شب برفت و قصیده‌ای پرداخت سخت نیکو و بامداد در پیش خواجه عمید اسعد آورد و آن قصیده این است: چون پَرَندِ نیلگون بر روی پوشد مَرغزار/ پَرنیانِ هفت‌رنگ اَندر سر آرد کوهسار ...». نهایتاً فرخی این قصیده را برای ابوالمظفر چغانی می‌خواند: «امیر حیرت آورد. پس در آن حیرت روی به فرخی آورد و گفت: هزارسَر کُرّه آوردند؛ همه رویْ سپید و چهار دست و پایْ سپید؛ خَتْلی(22). راه تو راست(23). تو مردی سگزی و عیّاری؛ چندانکه بتوانی گرفت بگیر؛ تو را باشد. فرخی را شراب تمام دریافته بود و اثر کرده. بیرون آمد و زود دستار از سر فروگرفت. خویشتن را در میان فَسیلِه(24) افکند و یک گله در پیش کرد و بدان رویِ دشت برد(25)؛ بسیار بر چپ و راست و از هرطرف بدوانید که یکی نتوانست گرفت. آخرالامر رباطی(26) ویران بر کنار لشکرگاه پدید آمد. کُرّگان در آن رباط شدند. فرخی به‌غایت مانده شده بود. در دهلیزِ رباط دستار زیر سر نهاد و حالی(27) در خواب شد از غایت مستی و ماندگی. کرّگان را بشمردند؛ چهل و دو بود. رفتند و احوال به امیر بگفتند. امیر بسیار بخندید و شگفتی‌ها نمود و گفت: مردی مُقبِل(28) است، کار او بالا گیرد. او را و کرّگان را نگاهدارید و چون او بیدار شود مرا بیدار کنید. مثال(29) پادشاه را امتثال(30) کردند. دیگر روز به‌طلوع آفتاب، فرخی برخاست، وَ امیر خود برخاسته بود و نماز کرده، بار داد و فرخی را بنواخت و آن کرّگان را به کسان او سپردند و فرخی را اسب با ساختِ(31) خاصّه فرمود و دو خیمه و سه اَستَر و پنج‌سر برده و جامۀ پوشیدنی و گستردنی. وَ کار فرخی در خدمت او عالی شد و تجملی تمام ساخت». مدتی بعد که دقیقاً معلوم نیست چه وقت، فرخی می‌رود به غزنه و در بزرگترین دربار آن دور و بر، یعنی دربار یمین‌الدوله محمود غزنوی، جا خوش می‌کند: «و چون سلطان محمود او را مُتَجَمّل دید به همان چشم در او نگریست و کارش بدانجا رسید که تا بیست غلام سیمین‌کمر از پسِ او برنشستندی». خودش می گوید: «توانگرم به غلام و توانگرم به ستور/ توانگرم به نشاط و توانگرم به سرور/ بساط غالیِ(32) رومی فکنده‌ام دو سه جای/ در آن زمان که به سویی فکنده‌ام محفور(33)/ شد آن زمان که شب و روز خانه‌ها شدمی/ به طَمْعِ روزی، همچون به طَمْعِ دانه طیور».
بهاریه‌های شعر فارسی را در دوران مختلف می‌شود به دو نوع عمدۀ آفاقی و اَنفُسی بخش کرد؛ چه در سبک خراسانی، چه سبک عراقی، چه سبک هندی و چه در شعر دوران مشروطه و معاصر. فرق در این است که در دوره‌ای نگاه آفاقی عمده بوده است و در دورانی نگاه انفسی. شعرِ فرخی، شعری است متعلق به سبک خراسانی. عنوانِ سبک خراسانی در شعر فارسی، به محدوده زمانی حول و حوش قرن چهارم تا اواسط قرن ششم اطلاق شده و نامگذاری آن به جهت رواجِ ویژگی‌های این سبک در محدوده ماوراءالنهر و خراسان بزرگِ تاریخی است. در این سبک، واژه‌های عربی، محدود وَ اصولاً الفاظ و ترکیباتِ دشوار، کمیاب است. تشبیهات محسوس و ملموس در آن رایج است و طبیعت‌گرایی، یکی از شاخصه‌های مهم آن بوده است. دو دورۀ عمده بعد از شکل گیری این سبک، در آن وجود دارد. یکی دوران سامانی، وَ دیگری دوره غزنوی و اندکی از اوایل سلجوقی. دوره سامانی که متقدم است، ویژگی‌های یاد شده را بیش از دوره غزنوی و سلجوقی دارد. در دوره غزنوی سادگیِ شعر خراسانیِ سامانی کم کم تغییراتی را تجربه می کند تا در آینده تغزلِ قصیده‌اش پایه‌ای باشد برای غزل‌های آبدارِ عراقی. اصولاً شعر خراسانی شعری بیشتر آفاقی است و کمتر انفسی. از استثنائاتی چون ناصر خسرو، با آن خودکاوی‌های عمیق و تلخ‌گویی‌های جان‌گَزا که بگذریم، شاعران خراسانی، بودن در جهان را خوش دارند و اغلب دل به عیش و خوشی در دشت و دمن و باده‌نوشی در بَرِ یارِ سیمین‌بدن سپرده‌اند. همین است که دقیقی، شاعرِ مقتول، در شعرش «... چهار خصلت برگزیده/ به دنیا از همه خوبی و زشتی/ لبِ یاقوت‌رنگ و نالۀ چنگ/ مِیِ خون‌رنگ و دینِ زردهشتی». شعر فرخی هم در این حال و هواها شکل می‌گیرد. فرخی کمترین میزانِ حکمت و عِلم‌فروشی را، از آن نوع که در شعر خراسانیانی چون ناصر خسرو هست، به شعرش راه می‌دهد. یا حتی در همان طبیعت‌گراییِ صِرف هم، آن‌قدر ساده و محسوس است که از نظر تشبیه و استعاره و پیچیده کردن شعر، به گَرد منوچهریِ دامغانی نمی‌رسد. عده‌ای براین عقیده‌اند که اصلاً سواد پیچیده کردن شعر را نداشته و سادگی شعرش از سَرِ بی‌عِلمی است. اما خواندن شعر فرخی آدمی را مجاب می‌کند که شاعر، عمداً قصد چنین کاری نداشته و نمی‌خواسته لطافت شعر و تشبیهات مادی را فدای وارد شدن به مقولات صَعبِ ذهنی و عِلم‌آوری‌های بی‌روح و فلسفه‌های اثبات نشده کند. او در قصیدۀ «با کاروان حُلّه»، در همان هشت-نه بیت آغازین، ما را با شاعری مواجه می‌سازد که می‌داند شعر چیست و صنایعش کدام است و چگونه شعر خوب شکل می‌گیرد: «با کاروان حُلّه برفتم ز سیستان/ با حُلّۀ تنیده ز دل، بافته ز جان/ با حُلّه‌ای بَریشمِ ترکیبِ او سخن/ با حُلّه‌ای نگارگرِ نقش او زبان/ هر تارِ او به رنج برآورده از ضمیر/ هر پود او به جهد جدا کرده از رَوان/ از هر صنایعی که بخواهی بر او اثر/ وَز هر بدایعی که بجویی بر او نشان/ نه حُلّه‌ای که آب رساند بِدو گزند/ نه حُلّه‌ای که آتش آرد بر او زیان/ نه رنگ او تباه کند تُربَتِ زمین/ نه نقش او فرو سِتَرد گردش زمان/ بنوشته زود و تعبیه کرده میانِ دل/ وَاندیشه را به ناز بر او کرده پاسبان/ هر ساعتی بشارت دادی مرا خِرَد/ کاین حُلّه‌ مَر تو را برساند به نام و نان/ این حُلّه نیست بافته از جنس حُلّه‌ها/ این را تو از قیاس دگر حُلّه‌ها مدان/ این را زبان نهاد و خِرَد رِشت و عقل بافت/ نقاش بود دست و ضمیر اندر آن بیان ...».
شعر شاعران بزرگ خراسانی از منوچهری و فردوسی و عنصری تا ناصر خسرو، هریک به صفتی و نشانی شهره است. فرخی شعرش به سادگیِ در نهایت وَ استحکامِ در نهایت، شناخته می‌شود. اول که می‌خوانی تقریباً هیچ پیچیدگی لفظی و کلامی در آن نخواهی دید. اما دوباره و چندباره و بیشتر که بخوانی، استحکامش هوش از سرت می‌رباید؛ وَ همین است که به آن گفته‌اند «سهل و ممتنع» یا به تعبیری «سهلِ ممتنع». از شعر فارسی سال‌ها گذشت تا بعد از فرخی و فردوسیِ سبک خراسانی، ویژگیِ سهل و ممتنع را در اوج سبک عراقی در شعر سعدی شیرازی به تمام معنا دوباره به دست آوَرَد و بسراید: «سعدیا خوشتر از حدیث تو نیست/ تحفۀ روزگارِ اهلِ شناخت/ آفرین بر زبان شیرینت/ کاین همه شور در جهان انداخت». از نظر سهل و ممتنع بودن شعر، در تاریخِ شعر فارسی کسی با سعدی و فردوسی و فرخی قابل قیاس نیست. در ساده‌ترین تعریف، سهل و ممتنع قطعه‌ای شعر یا نثر است که در ظاهر آسان نماید، ولی نظیر آن گفتن مشکل باشد(فرهنگ فارسی معین). برویم بر سَرِ فرخی سیستانی و بهار و بهاریه.
نواحی مختلف فلات ایران اغلب چهار فصلند و بهارشان گرچه کوتاه، اما هست. وَ همین بهار است که شاعران، یکی از مضامین اصلی شعرشان کرده‌اند. فرخی، بهارِ سیستان و ماوراءالنهرو و آنجاهایی که امروز در افغانستان است را با دقت دیده و با جانِ زیباشناسش آن‌را احساس کرده. اگر منوچهری دامغانی چیزی نظیر همین بهار را دیده و آن‌را محملی برای به رخ کشیدن معلوماتِ گیاه‌شناسی و جانورشناسی و اصطلاح‌دانی‌اش کرده و ترکیبات و صنایع بدیع از خود به‌جا گذاشته؛ فرخی خنکیِ هوا و زلالی آب و روشنی روزهای بهاری و صدای پرندگانش را، چنانکه پوستِ آدمی‌زاده حس می‌کند و چشم بنی‌آدم می‌بیند، به ما رسانده است: «از فراوان گُل که بر شاخ درختان بشکفد/ راست پنداری درختان گوهر آوردند بار/ بامدادان بوی فردوسِ برین آید همی/ از دَرِ باغ و دَرِ راغ و ز کوه و جویبار/ گِل همی گُل گردد و سنگِ سیه یاقوتِ سرخ/ زین بهار سبزپوشِ تازه روی آبدار ...» یا: «بدین خُرّمی جهان، بدین تازگی بهار/ بدین روشنی شراب، بدین نیکویی نگار/ یکی چون بهشت عَدْن، یکی چون هوای دوست/ یکی چون گلابِ بَلخ، یکی چون بُتِ بهار/ زمین از سرشکِ ابر، هوا از نسیمِ گُل/ درخت از جمالِ برگ، سَرِ کُه ز لاله‌زار/ یکی چون پرند سبز، یکی چون عَبیرِ(34) خوش/ یکی چون عروسِ خوب، یکی چون رُخانِ یار/ تَذَروِ عقیق‌روی، کُلنگِ(35) سپید رُخ/ گوزنِ سیاه‌چشم، پلنگ ستیزه‌کار/ یکی خفته بر پَرَند، یکی خفته بر حریر/ یکی رسته از نهفت، یکی جسته از حصار/ ز بلبل سرود خوش، ز صُلصُل(36) نوای نغز/ ز ساری حدیثِ خوب، ز قُمری خروشِ زار/ یکی بر کنارِ گُل، یکی در میانِ بید/ یکی زیرِ شاخ سرو، یکی بر سرِ چنار/ هوا خُرَّم از نسیم، زمین خُرَّم از لباس/ جهان خُرَّم از جمال، مَلِک خُرَّم از شکار ...» وَ در این سادگی و بی‌پیرایگی، حتی بهار را کلیشه نمی‌کند و حواسش هست که مثلاً پارسال بهارش با امسال فرق داشته: «امسال تازه روی‌تر آمد همی بهار/ هنگام آمدن نه بدین‌گونه بود پار/ پار از رَه اندر آمد چون مُفلِسی غریب/ بی‌فرش و بی‌تَجَمُّل و بی‌رنگ و بی‌نگار/ وِامسال پیش از آنکه به دَه منزلی رسید/ اندر کشید حُلّه به دشت و به کوهسار/ بر دست بید بست ز پیروزه دستبند/ در گوش گل فکند ز بیجاده(37) گوشوار/ از کوه تا به کوه بنفشه‌ست و شنبلید(38)/ از پشته تا به پشته سمنزار و لاله‌زار/ گویی که رشته‌های عقیق است و لاژورد/ از لاله و بنفشه همه روی مرغزار ...». موسیقی‌شناسی و انتخاب ریتم مناسب نیز از ویژگی‌های شعر اوست: «چه فسون ساختند و باز چه رنگ/ آسمان کبود و آب چو زنگ/ که دگرگون شدند و دیگرسان/ به نهاد و به خوی و گونه و رنگ/ آن شد از ابر همچو سینۀ غُرم(39)/ وین شد از برگ همچو پشت پلنگ/ زیر ابر اندر آسمان خورشید/ خیره همچون در آبِ تیره نهنگ ...» وَ چنین است که در کنار این موسیقی، وصفِ لطیف طبیعت را بدون آنکه مخاطب احساس کند، به خشونتِ جنگ می‌کشاند: «آبِ روشن به جوشن اندر شد/ چون سوارانِ خسرو اندر جنگ». اینجا به همین چند مثال بسنده کنم و بروم سروقت شاهکار فرخی که از قضا قصیده‌ای بهاری است و به حق گفته‌اند جزو بهترین بهاریه‌های شعر فارسی باید شمرده شود. من تشبیبِ این قصیده را بی‌کم و کاست خواهم آورد و گرچه ممکن است حرفی به میان نیاورم که تازه باشد و دیگران نگفته باشند، اندکی به استعاره‌ها و معنای لغاتش اشاره خواهم کرد و باقی ظرایفِ این شعر را به‌سبب تنگیِ مجال، ناگفته رها خواهم کرد. شعر فرخی از جهت لفظ چنان ساده و پاکیزه است که فارسی‌زبانِ امروز، بی‌مشکل می‌تواند آن‌را بخواند؛ اما قریب هزارسالی که بر آن گذشته، ما را بامعنای برخی لغات بیگانه کرده و مجبوریم معنایشان را در لغت‌نامه بجوییم. وَ ایضاً چون سخن از تشبیب رفت، این هم گفته باشم که در بیان اُدَبا، تشبیب، بخشِ ابتدای قصیده است که نقش مقدمه را در شعری طویل که معمولاً هدف از سرودن آن مدح و درخواست چیزی از ممدوح است، ایفا می‌کند. از قدیم، شاعران در این مقدمه به وصف طبیعت و یاد جوانی و عشق و چنین موضوعاتی می‌پرداختند. وَ همین است که پایه‌ای شد تا بعدها تغزلی که در تشبیبِ قصاید وجود داشت، در پیکر قالبی مستقل که به نام غزل می‌شناسیمش، هویت پیدا کند. تشبیب در قصاید سبک خراسانی به راستی تمرین و تجربه‌ای بوده که بزرگترین غزلسرایان زبان فارسی مدیون آنند. شاعرِ قصیده‌سرا وقتی قصیده را آغاز می‌کرد، ده-دوازده بیت، کمی بیشتر و کمتر، پیش می‌رفت و به کمک بیتی که به آن تخلص می‌گویند، و با آن تخلصی که امضای شاعر است تفاوت دارد، تشبیب را به ممدوح ربط داده وارد اصل قضیه می‌شد؛ که تعریف و تمجید بود و اغلب به درخواست و خواهشی تمام می‌شد. البته قصاید بدون تشبیب هم می‌سرودند که در اصطلاح به این جور قصیده‌ها مُقتَضَب می‌گویند و عنصریِ شاعر، قصیدۀ مقتضب زیاد دارد. اما در سنت قصیده، تشبیب را معمولاً رعایت می‌کردند، وَ طبیعت، جزو مضامین همیشگی آن بوده است. فرخی در قصیدۀ معروف به «داغگاه»، که ماجرای سرودنش را از کتاب چهارمقاله خواندیم، تشبیبی اینچنین سروده است: « چون پَرَندِ نیلگون بَر روی پوشد مَرغزار/ پَرنیانِ هفت‌رنگ اندر سَر آرَد کوهسار/ خاک را چون نافِ آهو مشک زاید بی‌قیاس/ بید را چون پَرِّ طوطی برگ روید بی‌شمار/ دوش وقتِ نیمشب بوی بهار آورد باد/ حَبَّذا باد شمال و خُرَّما بوی بهار/ باد گویی مشکِ سوده دارد اندر آستین/ باغ گویی لُعبَتانِ ساده دارد در کنار/ اَرغَوان لَعلِ بَدَخشی دارد اَندَر مُرسَله/ نسترن لؤلؤِ لالا دارد اندر گوشوار/ تا برآمد جام‌های سُرخِ مُل بَر شاخِ گُل/ پنجه‌های دست مردم سر فرو کرد از چنار/ باغ، بوقَلْمون لباس و راغ، بوقَلْمون نمای/ آب، مروارید رنگ و ابر، مروارید بار/ راست پنداری که خلعت‌های رنگین یافتند/ باغ‌های پُرنگار از داغگاهِ شهریار ...».
اینک با تأمل بیشتر، این ابیات را بیت به بیت بخوانیم و مطلب را ختم کنیم: «چون پرند نیلگون بر روی پوشد مرغزار/ پرنیان هفت‌رنگ اندر سر آرد کوهسار»؛ پرند، حریرِ ساده است و نیلگون را می‌شود هم آبیِ تیره دانست و هم سبز. اما سبز با بیت، جور درمی‌آید؛ چون دارد می‌گوید مرغزار جامه‌ای از حریرِ نیلگون می‌پوشد، وَ این حریرِ نیلگون، استعاره از گیاهانِ سبز است. پرنیان هم به حریری می‌گفته‌اند که ساده نبوده و نقش و نگار داشته است. پس در اینجا پرنیانِ هفت‌رنگ استعاره از گل‌ها و گیاهان رنگارنگی است که کوهسار مثل سرپوشی بر سرش انداخته باشد. «خاک را چون ناف آهو مشک زاید بی‌قیاس/ بید را چون پر طوطی برگ روید بی‌شمار»؛ از خاک، چنانکه از شکمِ آهوی خُتَن، بوی خوشِ مشک می‌آید و این بوی خوش خیلی هم بی‌حد و حساب می‌آید. مُشک، نهایت خوش‌بویی را در شعر کلاسیک فارسی می‌رساند؛ مثل اینکه امروز بگوییم از خاک، بوی «دیویدفِ کول واتِر» می‌آید. مشک را که اینجا آورده، می‌خواسته بگوید یک بویِ خوشِ استانداردِ درجه یکی از خاک به‌مشام می‌رسد؛ همان بوی خاکِ نَم‌زدۀ بهاری که در دماغ همه‌مان هست؛ و البته در دماغ فرخی بی‌دودتر و خالی از مواد شیمیاییِ زمانِ ما. قضیه مشک و آهویی که مشک تولید می‌کند، قصه‌ای است که سَرِ دراز دارد. اینکه گفته از نافِ آهو، منظور آهوهایی است که غده‌ای زیر پوست شکمِ جنس نرشان هست و مُشک در آن غده جمع می‌شود. اما انواع دیگری هم از این آهوهای منبع مشک برشمرده‌اند و جست‌وجو در این موضوع می‌تواند تحقیق مجزایی باشد. «دوش وقت نیمشب بوی بهار آورد باد/ حبذا باد شمال و خرما بوی بهار/ باد گویی مشک سوده دارد اندر آستین/ باغ گویی لعبتان ساده دارد در کنار»؛ باد همینطور که در فضا می‌چرخد بوی مشکِ ساییده شده در هوا می‌پراکند. لعبتان ساده هم به زیبارویانی می‌گفته‌اند که زیباییِ آن‌ها، بی‌آرایش هم هوش‌ربا بوده. لعبتِ ساده، اصولاً یک موجودی است با زیباییِ اوریجینال و ضد هالیوودی؛ نیاز چندانی به چهره‌آرایی و ساخت و ساز ندارد. باغِ شعر فرخی پر از لعبتان این‌چنینی بوده که همان گل‌ها و گل‌بوته‌های بهاری باشند. «ارغوان لعل بدخشی دارد اندر مرسله/ نسترن لؤلؤ لالا دارد اندر گوشوار»؛ درخت ارغوان ویژگی‌اش بی‌برگی در بهار است. برگ ندارد اما پر می‌شود از گل‌های سرخ‌رنگ؛ انگار که ارغوان گردنبند به گردن انداخته باشد؛ گردنبندی سرخ. لعل بدخشی یا لعل بدخشان مرغوب‌ترین و پربهاترین لعلِ شعر قدیم بوده و منسوب است به شهر قدیمی بدخشان. فرخی، سرخی لعلِ بدخشی و گل‌های ارغوان را یکی گرفته است. نسترن را هم توجه داشته باشید که اینجا نسترنِ سفید منظور بوده و نه نسترن صورتی یا سرخ. این را باید با توجه به اینکه لؤلؤِ لالا را استعاره از آن کرده، دریافت؛ لؤلؤِ لالا، مروارید درخشان است و رنگ آن سفید. شاعر، نسترن‌های سفیدِ روئیده بر بوته‌ها را به گوشواره‌هایی از مروارید، مانند کرده است. «تا برآمد جام‌های سرخ مل بر شاخ گل/ پنجه‌های دست مردم سر فرو کرد از چنار»؛ یکی از تصویرهای جاندار این شعر همین جاست. جام‌های سرخ مُل(شراب) استعاره از گل‌های سرخ است که بر بوته‌ها روئیده‌اند. دراین‌میانه برگ‌های سبزِ برآمده از شاخِ درختان چنار، همچون دستِ آدمیانی است که گرفتن جام‌های شراب را قصد کرده‌اند. هروقت «گل» به‌تنهایی و بی‌نام در شعری می‌آید، از نظرِ معانیِ شعر کلاسیک فارسی، منظور از آن مطلقاً «گل سرخ» است. «باغ بوقلمون لباس و راغ بوقلمون نمای/ آب مروارید رنگ و ابر مروارید بار»؛ بوقلمون عنوانی بوده است برای جامه و لباسی اصالتاً رومی، که رنگش متغیر بوده و در شرایط مختلف به‌رنگ‌های مختلف به چشم می‌آمده است. مجبوریم برای رعایت وزنِ شعر، بوقَلَمون را بوقَلْمون بخوانیم. این کاربرد در شعرِ شاعران دیگر هم به ضرورت وزن دیده می‌شود. مثلاً در شعر منوچهری «فروزان تیغ او هنگام هیجا(40)/ چنان دیبای بوقلمون مُلَوَّن»؛ یا در شعر ناصر خسرو «روی مشرق را بیاراید به بوقلمون سحر/ تا بدان ماند که گویی مَسنَدِ داراستی»؛ یا سنایی که می‌گوید «باغ پُر تخت‌های سقلاطون(41)/ راغ پُر فرش‌های بوقلمون». وَ خلاصه اینکه باغ و راغ هردم به رنگی و شکلی جلوه می‌کنند؛ آب درخشان و زلال است و از ابر باران می‌بارد. «راست پنداری که خلعت‌های رنگین یافتند/ باغ‌های پرنگار از داغگاه شهریار»؛ این بیت همان است که در قالب قصیده تخلص نام می‌گیرد و باید تشبیب را به بدنه اصلی پیوند بزند. فرخیِ مداح، با این بیت به مسیر تعریف و تمجید از امیرِ چغانی می‌افتد و می‌گوید انگار این‌همه زیبایی و رنگارنگی، به‌خاطر آن است که بوستان‌های اطراف، خلعتِ رنگارنگی که داغگاهِ ابوالمظفر به آن‌ها بخشیده را در برکرده‌ و چنین شده‌اند.
زیبایی‌های این قصیده تمامی ندارد اما سَرِ آن ندارم تا وارد مدح ابوالمظفر شوم. شرح‌ها و توضیحات این قصیده فراوان چاپ شده و من اینجا فقط چند بیت دیگر پیش می‌روم تا یکباره از بهار زیبای شعر فرخی دل نکنیم: «داغگاه شهریار اکنون چنان خُرَّم بُوَد / کَاندَرو از نیکویی حیران بماند روزگار/ سبزه اندر سبزه بینی، چون سپهر اندر سپهر/ خیمه اندر خیمه بینی، چون حصار اندر حصار/ سبزه‌ها با بانگ رودِ مطربان چَربدست/ خیمه‌ها با بانگِ نوش ساقیان مِی‌گُسار/ هرکجا خیمه‌ست خفته عاشقی با دوست مَست/ هرکجا سبزه‌ست شادان یاری از دیدارِ یار/ عاشقان بوس و کنار و نیکوان ناز و عتاب/ مطربان رود و سرود و مِی‌کِشان خواب و خمار/ روی هامون سبز چون گردونِ ناپیدا کَران/ روی صحرا ساده چون دریای ناپیدا کِنار». تا می‌رسد به «اَندر آن دریا سُماری وان سُماری جانور/ وَندر آن گردون ستاره وان ستاره بی‌مدار»؛ سماری به معنای کشتی و سفینه است. فرخی اسب‌های درون داغگاه را همچون کشتی‌هایی فرض کرده که در دشت، این‌طرف و آن‌طرف می‌روند. وَ خیمه‌های روشن از چراغ را ستارگان آسمان می‌بیند که بی‌مدار و ساکن هستند؛ «هرکجا کُهسار باشد آن سماری کوه‌بُر / هرکجا خورشید باشد آن ستاره سایه‌دار»؛ این کشتی‌ها از کوه و کمر هم توان عبور دارند و ستاره‌های نورانی، زیر نور خورشید، پناهگاه و سایه‌بانند؛ «معجزه باشد ستاره ساکن و خورشیدپوش/ نادره باشد سماری کُه‌بر و صحراگذار»؛ خیال‌پردازِ سیستانی، در عجب است از کشتیِ متحرک در خشکی و ستارۀ ساکن و خورشیدپوش. اینجا نکته‌ای هم در قضیۀ اعجازِ ساکن بودنِ ستاره نهفته است که می‌توان از آن، کیهان‌شناسیِ عهدِ شاعر را دریافت. برمبنای هیئتِ بطلمیوسی که سالیان دراز، بشر جهان را در چارچوب آن تصور می‌کرد، زمین ثابت است و در مرکز، وَ ستارگان روانند و بَرمَدار. وَ همین است که فرخی در میانۀ خیال‌پردازی و تصویرسازی خویش، از سکونِ ستاره حیران شده است.

پی نوشت:

- معنای برخی لغات و ترکیبات
1-نام یکی از امرای صفاری در سیستان 2-دلپذیر، دلنشین، خوش 3-شاید سکه‌های رایج در سیستان و خراسان آن دوره باشد و نوحی را از نام یکی از شاهان سامانی، «نوح بن نصر» یا «نوح بن منصور» گرفته باشند 4-کافی بود، بسنده بود 5-موالی جمع مولی است. مولی هم معنی مالک و صاحب می‌دهد هم معنی غلام و بنده. اینجا منظور معنی دوم یعنی بنده و غلام است 6-کنایه است از مخارج و هزینه‌های زندگی 7-سرگذشت و اوضاع و احوالش را توضیح داد 8-تأیید کرد و صحه گذاشت 9-مقدور نیست 10-آنکه می‌رود و آنکه می‌آید. مسافرانی که از سیستان می‌رفتند یا به آنجا می‌آمدند 11-شاید به‌مقصود برسد و توفیق حاصل کند 12- ناحیه‌ای خوش آب و هوا در اطراف جیحون 13-منظور جماعت شاعران است 14-مادیانی که تازه زاییده است. «زه» یعنی زاییدن 15-غذا و خوراکی مهیا می‌کرد 16-سیستانی، اهل سیستان 17-بدشکل و بی‌تناسب، ناآراسته 18-زشت 19-قید تأکید است 20-نوعی ساز زهی 21-برابرِ، به اندازۀ 22-منسوب به خُتَّلان که شهری در ماوراءالنهر بوده و به اسب‌های خوبش شهره بوده است 23-شاید به این معنی باشد که انتخاب شیوه و روش گرفتن اسب‌ها با خود تو است 24-گَلۀ اسب 25-به آن‌سوی دشت برد 26-کاروانسرا 27-در لحظه، فوراً 28-خوشبخت، خوش اقبال 29-حکم، فرمان 30-به‌جا آوردن فرمان 31-زین و یراق 32-املایی است از قالی 33-فرشی که در شهر محفور بافته باشند. محفور شهری بوده که فرش‌هایش به گران‌قیمتی شهرت داشته است 34-ماده خوشبویی مرکب از مشک و گلاب و صندل و زعفران 35-پرنده‌ای است کبودرنگ و درازگردن بزرگتر از لک لک 36-فاخته 37-نوعی یاقوت 38-گیاهی از تیره سوسنی‌ها 39-میشِ کوهی 40-کارزار، پیکار 41- نوعی پارچه ٔ ابریشمی زردوزی شده که آن را در بغداد می‌بافتند و شهرت بسیار داشته است.

- توضیح
متنی که از کتاب چهارمقاله آمد، بر اساس نسخه مصحح علامه محمد قزوینی بود؛ اما در شیوۀ نگارش و علامت‌گذاری مطیع آن نبوده‌ام. تمامی ابیات فرخی نیز از دیوان فرخی سیستانی به تصحیح دکتر محمد دبیرسیاقی نقل شده است.

*ذوقی، مجتبی، چون پرند نیلگون؛ روخوانی چند بیت از بهاریه‌های فرخی سیستانی، هفته‌نامه ادبی- فرهنگی رودکی، سال چهارم؛ بیستم اسفند 1388؛ شماره 57 و 58، ص 29-26.

از تفنن‌های اشعار عجم*

2010-02-18T23:11:00.010+03:30

پیرامون صنعتِ توشیح در ادبِ فارسی

سال 1303 خورشیدی. تب جمهوریِ رضاخانی چنان شایع است که خود بدل به وضع عادی شده و هرگونه مخالفتی را هذیانِ بیماری می‌انگارد. محمدتقی بهار یک مُسَمَّطِ هواخواهانه به روزنامۀ ناهید که طرفدار دوآتشه جمهوریِ سردارسپه است می‌فرستد:
جمهوری ایران چو بود عزّت اَحرار
سردارسپه مایۀ حیثیّت احرار
ننگ است که ننگین شود این نیّت احرار
این صحبتِ اصلاحِ وطن نیست که جنگ است
از کارِ قشون کشور ایران شده گلزار
حالِ خوش ایران شده مشهور در اقطار
از ما چه توقع به قبال صفِ قاجار
کاین فرقه براین گله شبان نیست پلنگ است ...
وَ همین‌طور تعریف و تمجید به ناف جمهوریِ دلخواهِ روزنامۀ ناهید می‌بندد تا سر آخر بگوید:
در کیسۀ احرار بُوَد نقدِ حقایق
ناهید بُوَد بهرِ وطن عاشقِ صادق
لعل و زر و سیم است بَرِ خصمِ منافق
زین رو کلماتش همگی رنگ به رنگ است
وَ لابد ناهیدی‌ها حسابی با شعری که بهار از زبان روزنامه‌شان سروده کیف کرده‌اند، غافل از اینکه ملک‌الشعرا با خبرگی‌اش در صنایع ادبی به آن‌ها بدل زده است. اگر کلمات آغازین سه مصراع اولِ هر بند این مسمط را ترکیب کنید تا مصراعی به‌دست آید و بعد مصراع چهارم را عیناً به آن اضافه کنید تا یک بیت شود، از ترکیب ابیاتی که این‌چنین به دست آمده غزلی شکل خواهد گرفت ضد جمهوریِ رضاخانی و این گونه آغاز می‌شود:
جمهوریِ سردارسپه مایۀ ننگ است
این صحبت اصلاح وطن نیست که جنگ است
از کار قشون حال خوش از ما چه توقع
کاین فرقه بر این گله شبان نیست پلنگ است ...
وَ این گونه به انتها می‌رسد که:
در کیسۀ ناهید بود لعل و زر و سیم
زین رو کلماتش همگی رنگ به رنگ است
ملک‌الشعرا بهار، صنعت توشیح(بر وزن توضیح) را به‌کار برده تا حرفی سیاسی که فاش گفتنش از خطر خالی نبوده است را بیان کرده باشد. اما در تاریخ ادبیات فارسی چنین صنایعی بیشتر ابزار زورآزمایی و تفننِ از سَرِ غرور میان شاعران و نویسندگان بوده و اغلب جز بازی‌های لفظیِ فخرفروشانه نمی‌توان مقصودی برای ظهور و بروزشان یافت.
توشیح جزو صنایع بدیع لفظی است و آنچه اینجا خواهم گفت درباره چیستی و چگونگی این صنعت در ادبِ فارسی خواهد بود؛ که همین لفظ را در ادبِ عرب شرح و معنای دیگری است. توشیح را قدما در کتب بلاغی توضیح داده‌اند و از معاصرین کسی چیز زیادی برآن توضیحات نیفزوده است. توشیح در لغت یعنی «وُشاح به گردن کسی انداختن» که وشاح را در لغت‌نامه‌ها معنا کرده‌اند به «دو رشته منظوم از مروارید و جواهرِ مختلف‌الاَلوان که بر یکدیگر پیچیده زنان از گردن تا زیر بغل آویزند» یا «دوالی است پهن و مرصّع به جواهر رنگارنگ». توشیح در اصطلاح ادبی چنین است که نویسنده و شاعر، کلام را چنان بنویسد یا به نظم کشد تا کلمه یا کلماتی مستقل و بامعنا از دل کلام اصلی بیرون بیاید:
رسد وامق به عذرا عاقبت خسرو به شیرین هم
شود گر خنجری هرموی بدگویان و زوبین هم
که می‌توان بخشِ مشهور آیۀ سی و هشتم سوره شورا، یعنی «وَاَمرُهُم شوری بَینَهُم» را از بیت یاد شده استخراج کرد. به شعری که صنعت توشیح در آن به‌کار رفته باشد «مُوَشَّح» می‌گویند، وَ موشح در لغت «وشاح به گردن افکنده» و «آراسته و زینت داده شده» معنا می‌دهد. به این اعتبار، قصیدۀ موشح و قطعۀ موشح و رباعی موشح و سایر موشحات خواهیم داشت. دو طرز مشخص و مشهور از به‌کار بردن توشیح در اشعار برشمرده‌اند که یکی منجر به استخراج کلامی مستقل از شعر اصلی می‌شود و دیگری به استخراج یک کلمه می‌انجامد. قصیده‌ای از رشیدی سمرقندی هست که به مثال استاندارد برای حالت اول بدل گردیده. به ابیات آغازین این قصیده توجه کنید:
ای کَفِ رادِ تو در جود به از ابر بهار
خلق را با کَفِ تو ابرِ بهاری به چه کار
عالمی را دل از افشاندنِ بارانِ کَفَت
خوش و خُرَّم شد و آراسته چون باغِ بهار
بیش از اندازۀ این طایفه بر بنده نهاد
جودِ تو بارِ گران زآن دو کَفِ گوهربار
دیگرانند چو من بنده و من بنده ز شکر
عاجزم چون دگران وَز خجلی گشته فکار
عجز یکسو نِه و انگار که کَردَستَم جُرم
سوی عَفوَت نگران مانده و دل پرتیمار
تو خداوندی احسان کن و این جرم به فضل
زین رهی درگذران زآنکه تویی جرم گذار ...
از بیت سوم تا ششم اگر انتهای مصراع اول هر بیت را به ابتدای مصراع دوم آن وصل کنیم در نهایت با این رباعیِ مواجه خواهیم شد که مستقل از اصل قصیده است:
بر بنده نهاد جودِ تو بارِ گران
من بنده ز شکر عاجزم چون دگران
کردستم جرم سوی عفوت نگران
این جرم به فضل زین رهی درگذران
وَ شاعر در ابیات بعدی نیز شعرهای مستقلی تعبیه کرده و همین روشِ انتها و ابتدای مصراع را به هم پیوستن، ما را با یک قطعه پنج بیتی در بحر هَزَج و یک قطعه دوبیتی بر وزن «مفعولُ مَفاعِلُن فَعولُن» مواجه خواهد ساخت، وَ از این جهت که چند بیت ابتدای قصیدۀ رشیدی سمرقندی را مثال آوردم و قصیده طولانی است، به باقی ابیاتش اشاره نخواهم کرد. موشحاتی نظیر این قصیده را «مُوَشَّحِ مُحَیَّز» نامیده‌اند؛ یعنی هرکدام از شعرهایی که در دل شعر اصلی شکل می‌گیرد و وزنی متفاوت دارد، به یک حَیِّز(بخش) تعبیر شده است. این تا حد زیادی شبیه به صنعتی است که در بلاغت انگلیسی به آن Mesostich می‌گویند.
برای شناختن دومین حالت موشح در شعر فارسی، که از نظر میزانِ کاربرد شیوعش بیش از حالت اول است، مثال زیر را بخوانید:
من بر دهنت به موی بستم دلِ تنگ
حاصل زِ لبت نیست برون از نیرنگ
من با تو و تو با منِ مسکین شب و روز
دارم سر آشتی، تو داری سر جنگ
اولین حرف از اولین کلمۀ هرمصراع را جدا کنید و ببینید که نام «محمد» شکل می‌گیرد. این شکل موشح برای تعبیه نام اشخاص و اماکن و القاب افراد و کلماتی که نشانۀ رویدادی مهم هستند به‌کار رفته و نظیر همان صنعتی است که در ادبیات انگلیسی به True Acrostic معروف است. در این شعرِ ادگار آلن پو با کنار هم گذاشتن اولین حرفِ هر سطر، کلمه ELIZABETH پیدا خواهد شد:

Elizabeth it is in vain you say
"Love not" — thou sayest it in so sweet a way:
In vain those words from thee or L. E. L.
Zantippe's talents had enforced so well:
Ah! if that language from thy heart arise,
Breathe it less gently forth — and veil thine eyes.
Endymion, recollect, when Luna tried
To cure his love — was cured of all beside —
His folly — pride — and passion — for he died.

توشیح، برای درک شدن نیاز خاصی به دیده شدن دارد. از زمان تألیف قدیمی‌ترین کتاب‌هایی که به توضیح توشیح و اشاره به موشح پرداخته‌اند تا امروز، سه راه عمده به‌کار رفته تا این صنعت ادبی دیده شود؛ نوشتن کلمات موشح با رنگ متفاوت(معمولاً قرمز)، نگاشتن کلمات موشح با حروف متفاوت از نظر ریزی و درشتی، تعبیۀ شعر در شکل‌هایی که کلمات موشح در قالب آن‌ها مشخص شود. این روش آخری گاه به پیدایش شکل‌های پیچیده انجامیده است که نشان از ذهن خلاق سازندگانشان دارد. وجود این شکل‌ها خود سبب ایجاد نوعی دسته‌بندی و نامگذاری برای شعرهای موشح شده است.

وقتی می‌گویند این شعر «مُشَجَّر» است یا آن یکی «مُطَیَّر»، به این معناست که آن موشح را در شکلی شبیه پرنده(طَیر) گنجانده‌اند و این‌را در تصویری شبیهِ درخت(شَجَر). وقتی شعرِ موشح را در اشکال هندسی می‌گنجانند، اگر دایره باشد «مُدَوَّر» نام می‌گیرد و اگر در قالبی پیچ در پیچ و گره‌وار قرارش دهند اسمش را می‌گذارند مُعَقَّد(گره‌دار). جز مطیر که در نامگذاریِ اَشکالِ حیوانی متمایز شده، سایر شکل‌های حیوانی را «مُجَسَّم» و «مُصَوَّر» نامیده‌اند. در تنۀ یک نمونه مشجر(شکل 1) می‌خوانیم:
نگه کن بِدان چهرۀ دل‌فروز
چو باغ اِرَم پُرگُل و پرنگار
از کلمات تنه و ترکیبشان با کلمات شاخه‌ها، می‌شود به ابیات و در نهایت اشعار مستقل رسید. مثلاً ترکیب چهار خانه از تنۀ مشجر با کلماتِ شاخۀ چهارمِ سمت چپ، این بیت را به‌دست می‌دهد:
نگه کن بدان چهرۀ لاله‌گون
چو ماهی شکفته بر او لاله‌زار
همین چهار خانۀ تنه را اگر با شاخۀ چهارمِ سمت راست ترکیب کنید می‌شود:
نگه کن بدان چهرۀ همچو ماه
که از عشق او شد دلم بی‌قرار

در نمونه‌ای از مُعَقَّد(شکل 2) شعر از گوشۀ سمت راستِ تصویر آغاز می‌شود و در مسیری پیچ در پیچ پیش می‌رود تا به انتهای سمتِ چپِ تصویر برسد. از ترکیب کلماتی که در تقاطع‌های این مسیر قرار گرفته‌ است بیتی ساخته می‌شود به این شرح:
آنکس که ز بخت روشنایی جوید
با حاجب نصر آشنایی جوید
شعر اصلی با مصرعِ «فخر من است آنکه هست مفخر دنیا» آغاز می‌شود و با مصراع «شاد بِدو اولیا و سوخته اعدا» پایان می‌پذیرد. در شکلی دیگر(شکل 3) که به آن هم «مُضَلَّع» گفته‌اند و هم «مُرَبَّع»، هر بیتی که از طول خوانده شود عیناً از عرض هم قابل خواندن است. مثلاً وقتی در طول می‌خوانیم «از فُرقَتِ آن دلبر من دایِم بیمارم»، در عرض هم عیناً همین را خواهیم خواند.

گرچه در سطرهای پیش گفتم که توشیح در اصطلاحِ ادبِ عرب در این نوشته طرح نخواهد شد، اشاره به این نکته لازم است که پژوهندگان بلاغت در فارسی و عربی، درباره توشیح در ادبِ عرب تقریرات متفاوتی داشته‌اند که اشاره به آن‌ها مطلب را بیش از اندازه طولانی خواهد ساخت. فقط تأکید می‌کنم که در کتب بلاغی که به زبان عربی نوشته‌اند، توشیح ربطی به توشیح در ادبِ فارسی ندارد و صنعتی که در بلاغتِ عرب با توشیح در بلاغتِ فارسی هماهنگ و همانند است «تلویح» نام دارد. وَ چنین است که این مکتوب را با یک رباعیِ مُوَشَّح ختم می‌کنم:
بردی دل من، من از تو آن می‌طلبم
وز گم شدۀ خویش نشان می‌طلبم
سر مصرع هر کلام حرفی دارد
هرچیز که شد من ازتو آن می‌طلبم

*ذوقی، مجتبی، از تفنن‌های اشعار عجم؛ توضیحاتی پیرامون صنعت توشیح در ادب فارسی، هفته‌نامه ادبی-فرهنگی رودکی، پانزدهم بهمن 1388؛ شماره 55 و 56، ص 24 و 25.

نقابِ مرگِ سرخ

2010-02-14T16:21:00.009+03:30

«نقابِ مرگِ سرخ» (Mask Of The Red Death) یکی از بهترین‌های زاگرب فیلم (Zagreb Film) است که در سال 1969، به‌دست برانکو رانیتُویچ (Branko Ranitovic) و پاوائو استالتر (Pavao Stalter)، برگرتۀ داستانی به‌‌همین‌نام از ادگار آلن پو، ساخته شد. چندسال پیش که اولین‌بار این انیمیشن را دیدم، به‌دلایلی که از هنرهای تجسمی دورتر وَ به فلسفه و ادبیات نزدیک‌ترند، علاقه‌ام را برانگیخت. اما نقاب مرگ سرخِ زاگرب فیلم را بهانه کنم و چیزی دربارۀ نامِ متنِ مبنای آن بگویم؛ این داستان کوتاه اولین بار در 1842 به نامِ The Mask of the Red Death چاپ شد که همین‌نام را بر انیمیشن مذکور گذاشته‌اند. دو-سه سال بعد از اولین انتشار، mask را درعنوان تغییر داده‌ و بدلش کرده‌اند به masque؛ عنوان داستان شده است The Masque of the Red Death؛ همین نامی که اینک عنوان رسمی و شناخته شده داستان است. نمی‌دانم این تبدیل کار نویسنده بوده یا ناشر و ویراستار. کار هرکه بوده به‌نظرم شایسته است، چون باتوجه به سمبولیسمِ داستان و پیچیدگی‌های تفسیربردارِ آن، حضور masque در عنوان، غنی‌تر و گویاتر و شامل‌تر از mask است.

بازگشت، محدودیت و تکرار

2010-02-08T06:15:00.012+03:30

طرح شتابزدۀ یک ایده

یک دایره سرخ درنظر بگیرید که اسمش را مسامحتاً می‌گذارم «جهان/ذهن». همه اتفاقات در این دایره می‌افتد و اصولاً این دایره چنان بزرگ است که در آنچه خواهم گفت فرقی به حال ما ندارد که نامتناهی باشد یا متناهی. چیزی که هست نیروی موجود در آن است که به آن نیرو هم مسامحتاً «محرک/بازدارنده» نام می‌دهم. این همۀ نیروی همۀ جهان است؛ چه در درون ما چه بیرون ما. هرچه خواهم گفت در بستر این نیروی «محرک/بازدارنده» در «جهان/ذهن» رخ خواهد داد که نباید آن‌را دو قطبی یا چند قطبی و قابل دسته‌بندی و تعریف به‌شکل کلی، انگاشت. منظور از این «محرک/بازدارنده» همۀ نیروهای همۀ جهان است و اینجا صرفاً برای طرح یک ایده، نامی کلی بر همه نیروهای همۀ جهان که روابط بیشماری با هم دارند نهاده‌ام. آنچه در این بستر طرح خواهم کرد مربوط به «بازگشت» است. «بازگشت» به‌مثابه رخدادی عینی/ذهنی که در جهان/ذهن و در جولانِ محرک/بازدارنده، با آن مواجهیم. وَ مسلماً برای آنکه بازگشتی صورت گیرد باید «مبدأ عینی/ذهنی» وجود داشته باشد یا فرض شود که وجود دارد و من براین مبدأ عنوان A می‌گذارم. پس بازگشت فرایندی است که در آن به نقطه‌ای خاص رجوع می شود. به‌نظرم می‌رسد که در مطالعه مفهوم بازگشت و باتوجه به وجود مبدأ، دو مفهوم عمدۀ دیگر قابل مطالعه است و بلکه مطالعه آن‌ها اساسی است که این دو مفهوم یکی «محدودیت» و دیگری «تکرار» باشد. ایده‌ای که این مطلب را برای بیانش می‌نویسم چنین است که «بازگشت» تشکیل شده است از «محدودیتِ پیشروی در دایرۀ تکرارِ عبور از نقطۀ مبدأ». وَ این امکانِ بازگشت، زمانی منتفی می‌شود که خط پیشرویِ محدود، بتواند به نقطه‌ای روی محیطِ دایرۀ تکرار برسد و مبدأ جدیدی در نقطۀ تقاطع ایجاد کند که برای یک دایرۀ تکرارِ جدید، نقطه رجوع باشد وَ فضایی برای امتدادِ یک خطِ پیشرَویِ محدود اما نو ایجاد کند. این ایده خام را در همین حدی که هست باتوجه به تصاویر توضیح می‌دهم:

در شکل 1 نقطه A مبدأ فرضیِ ماست که دایرۀ تکرار از آن می‌گذرد. نقطه B، هرنقطۀ احتمالی است که در مسیرِ پیشرویِ محدود در دایرۀ تکرار، ممکن است نقطه‌ای باشد که بازگشت از آن آغاز می‌شود. نقطه C هرنقطه‌ای است که در مسیرِ تکراریِ بازگشت به مبدأ، بارها از آن عبور می‌شود. حالت شکل 1 حالتی است که خطِ پیشرَویِ محدود، هنوز به محیط دایرۀ تکرار برخورد نکرده و مدام امکان بازگشت به نقطۀ A از روی آن وجود دارد.

در شکل 2، این برخورد صورت گرفته است و یک مبدأ جدید ایجاد شده و این اتفاق بار دیگر و بار دیگر تکرار شده است. بی‌شمار نقطۀ A، بی‌شمار نقطۀ B و بی‌شمار نقطۀ C وجود دارد که در هرلحظه بی‌شمار نقطۀ A پدید می‌آورند و در دایره تکرار و خطِ پیشرَویِ محدودِ هریک از این نقاط A، بی‌شمار «بازگشت» رخ می‌دهد. هرنقطه A ممکن است دوایرِ تکرارِ متعددی داشته باشد و یا خود به مثابه نقاط B و C برای مبادی دیگر به شمار آید. نقاط B و C نیز هریک ممکن است همزمان نقش A را ایفا نمایند. اگر حاصلِ دایره‌های تکرارِ بی‌شماری که براساس نقاط A شکل گرفته‌اند دراین لحظه مثلاً شکل 3 باشد، و آن را صرفاً درباره حیاتِ عینی/ذهنی بشر درنظر بگیریم، می‌تواند نمایشی از محدوده‌ای در جهان/ذهن باشد که تا این لحظه، بشر در آن مؤثر و از آن متأثر بوده است. مسلماً چنین نمایشی را هیچ‌گاه نمی‌توان پذیرفت، اما این نمایشِ فرضی می‌تواند بازگوکنندۀ ویژگی‌ها و شکلِ عمومی یک فرایند باشد.

این ایده، پر از اشکالات منطقی و ریاضی است که طرح آن صرفاً برای بیان فکری زودگذر اما جذاب بود.

جزوه‌ای در کسوت کتاب*

2010-02-04T04:22:00.012+03:30

درباره کتاب «شیشه‌گری دستی در ایران»

از اینکه هربار با دیدن کتابی که نویسنده‌ای فارسی‌زبان درباره صنایع دستی ایران نوشته است –فارغ از خوب یا بد بودن آن- به‌سرعت شادمان می‌شوم، متأسفم. این تأسف از آن‌روست که با دیدن هرکتاب تازه به‌یاد می‌آورم که چه دیر در فکر نوشتن درباره صنایع و هنرهای بومی خود شده‌ایم. وَ اینک اثری دیگر که در سال 1387 چاپ دوم خود را تجربه کرده است؛ «شیشه‌گری دستی در ایران»**.
منتقد حق ندارد هیچ کتاب سودمندی را تخطئه کند، درعین‌حال که حق کوتاه آمدن در برابر کاستی‌ها را نیز ندارد. منِ منتقد، حق ندارم بی‌آنکه طرح اساسی یک کتاب و معضلات و تنگناهای پژوهشیِ موضوعِ آن را در نظر بگیرم شروع کنم به قلم‌اندازِ هرآنچه به‌ذهنم می‌آید؛ وَ البته کوتاه آمدن بیش از حد نیز نقد را آبکی و بیهوده می‌کند. نقد کتاب جز آنکه کتابی را به‌خواننده معرفی می‌کند، شایسته است تا ابتدا توان یک کتاب را بسنجد، طرحش را مشخص کند و سپس محاسن و معایب آن را برمبنای طرحِ آن کتاب و مقایسه با آثاری که در طرح و حوزه پژوهش با آن‌ مشترکند بیان کند. کشور ما همان‌قدر که در روش تحقیق ضعف دارد در روش نقد رنجور است؛ خاصه در نقد آثار پژوهشی. در مواجهه با چنین آثاری، نباید حسی برخورد کرد و باید از منظر سودمندی برای پژوهش‌های آینده و میزان اطلاعاتی که در اختیار ما قرار می‌دهند سنجیدشان. سالیانی که ویل دورانت دست در کار نگارش و چاپ تاریخ تمدن داشت، متخصصان تاریخ مدام به او ایراد می‌گرفتند که: اول، دورانت موضوعی تخصصی را عوامانه کرده است؛ دوم، چیز جدیدی بر پژوهشِ تاریخ نیفزوده است؛ سوم، از منابع دست اول سود نبرده است؛ وَ چهارم؛ به‌منابع و تحقیقات تازه رجوع نکرده است. ما می‌توانیم این چهار ایراد را به‌صورت چهار سؤال مطرح کنیم و به‌عنوان منتقد حق داریم که آثار پژوهشی را با این چهار پرسش اساسی مواجه گردانیم که: 1- آیا این اثر به‌صورت تخصصی به‌موضوع پرداخته است یا موضوعی تخصصی را عوامانه کرده است؟ 2- آیا این اثر چیز جدیدی بر پژوهش‌ها و اطلاعاتِ پیشینِ ما درباره موضوعش افزوده است یا خیر؟ 3- آیا نویسنده در این پژوهش به‌منابع دست اول رجوع نموده یا نه؟ 4- آیا در این کتاب به آخرین تحقیقات انجام شده درباره موضوعش رجوع شده است یا خیر؟ اما باید مراقب بود که در طرح این پرسش‌ها همۀ آثار را به‌یک چوب نرانیم؛ باز از تجربه دورانت استفاده می‌کنم و بر اساس پاسخی که او در مواجه با این چالش به‌منتقدانش داد، منتقدان را به‌هوشیاری در طرح پرسش و یافتن پاسخ مناسب فرا‌می‌خوانم. دورانت چیزی شبیه به این گفت که من تاریخ تمدن را با نگاهی کلی و ترکیبی نوشته‌ام و اگرچه عموم مردم می‌توانند با کتاب ارتباط برقرار کنند اما این دلیلی بر عوامانه بودن کتاب نیست. در پاسخ به‌پرسش دوم گفت که ممکن است کتاب من چیزی بر اطلاعات تاریخی نیفزوده باشد اما یک روش جدید برای ترکیب چیزهایی که به‌هم وابسته‌اند اما همواره جدا از هم تحقیق شده‌اند به‌کار برده است. درباره اینکه از منابع دست اول سود نبرده عنوان کرد که لزومی نداشته تا با این طرح کلی که درنظرش بوده، شخصاً به همه‌جا سرک بکشد و اسناد و مدارک را از نزدیک بررسی کند؛ بنابراین به‌تحقیقات اساسی که در دسترس و مورد وفاق متخصصانِ هر موضوع بوده مراجعه نموده است. با چالشِ چهارم چنین برآمد که گفت من اعتقاد دارم که آخرین تحقیقاتِ تخصصی در هر موضوع صرفاً منجر به‌اصلاحات جزئی می‌شود و بنیادِ پژوهش‌های پیشین را یکسره دچار تردید نمی‌کند؛ بنابراین در این طرح کلی، عدم استفاده از نتایجِ تحقیقاتِ جزئی‌نگرانۀ تازه، چندان ضربه‌ای به‌اصل مطلب نمی‌زند. اگر دقت کرده باشید پاسخ ویل دورانت که درباره کتاب تاریخ تمدن پاسخی به‌جاست، همه براین مبنا استوار است که آقایان منتقدان! تحقیقات من با نگاهی کلی‌نگر صورت گرفته و خواسته‌های جزئی شما نابجاست. این برای منتقد می‌تواند درسی باشد که این چهار سؤال اساسی برای سنجش پژوهش‌هایی مناسب است که طرح آنها منحصر به‌موضوعی خاص و جزئی است. اکنون که سخن از کتاب «شیشه‌گری دستی در ایران» است، می‌بینم که با استقبال علاقه‌مندان به‌صنایع دستی و دانشجویان مواجه شده است. یکی از دلایل این امر فقر بیش از حد آثار موجود در زبان فارسی درباره شیشه و شیشه‌گری، به‌خصوص نوع ایرانی آن، است. ترجیح می‌دهم این کتابِ مفید و بسیار سودمند را یک جزوۀ تر و تمیز تلقی کنم که به‌خاطر همین فقر به‌کسوت کتاب درآمده و چه سودها که از این جزوه عاید خواننده علاقه‌مند نخواهد شد. خواننده‌ای که احتمالاً در جست‌وجوی شیشه بر پله‌های پر سر و صدای خانه قوام*** قدم گذاشته و آنجا را محل جولان نگهبانان نا‌آزموده و مخل آرامش یافته و از بی‌حالی و کم‌اطلاعی موزه‌داران و راهنمایان دلسرد شده و مجذوب رنگ‌ها و طرح‌ها و بی‌آنکه چیزی دستگیرش شود به‌یک کتابفروشی پناه آورده و از قضا جزوه‌ای یافته است به‌نام «شیشه‌گری دستی در ایران». دلم می خواهد فرض را بر این بگذارم که این جزوه عجالتاً آمده است تا اندکی از جهل ما بکاهد و روزی روزگاری به‌کتابی نسبتاً جامع تبدیل شود؛ اما چه کنم که از نام و وجناتش برمی‌آید که این جزوۀ عمومی به‌قصد نشستن بر جایگاهی تخصصی به‌میدان آمده است. منِ خواننده چه چیزی جز نام این کتاب دارم؟: «شیشه‌گری دستی در ایران»؛ مثل اینکه بگوییم «تاریخ روم» یا «فلسفه هگل» و کذا. کاش نویسنده می‌نوشت «آشنایی با» یا «مقدمه‌ای بر»، مثل همان‌ها که می‌نویسند «آشنایی با تاریخ روم» یا «مقدمه‌ای بر فلسفه هگل»؛ یا ای کاش در مقدمه، آنجا که در بیان دلایل نگارش این جزوۀ مفید می‌نویسد: «[...] و در اختیار نبودن منابع و مآخذ مکتوب و کافی در زمینه شیشه‌گری دستی همه و همه عواملی بودند که زمینه‌ساز تهیه و تدوین این مجموعه شدند»(پیشگفتار کتاب ص 8)، اشاره می‌شد که این نوشته تنها مقدمه‌ای است بر این مبحث. شاید بگویید که دارم مته به خشخاش می‌گذارم اما امان بدهید تا حرفم را ادامه دهم؛ در دوره‌ای که سیل منابع مکتوب در زمینه‌های مختلف به‌سوی ما روان است و خواننده ممکن است فریب کتاب‌های کم‌مایه و پراشتباه را بخورد، پژوهنده و نویسندۀ آگاه که مطلبی مفید نوشته است باید طرحِ بحث و آنچه عاید خواننده خواهد شد را در مقدمه کتابش با شجاعت بیان کند؛ وَ بلکه بیشتر از آن لازم است تا به‌خواننده بگوید که آنچه خواهد خواند کجای دایرۀ تحقیقات درباره آن موضوع قرار می‌گیرد. مسلماً امیدواری نویسنده «شیشه‌گری دستی در ایران» به‌جهت سودمند افتادن کتاب برای دانشجویان و دانش‌پژوهان، امیدی عبث نبوده اما این کتاب یا به‌زعم من «جزوۀ منقح»، کاستی‌هایی دارد که در ادامه اجمالاً به برخی از آن‌ها اشاره خواهم کرد. البته فرض را بر این می‌گذارم که کتاب همان «مقدمه‌ای بر» یا «آشنایی با» شیشه‌گری دستی در ایران است، وگرنه با توجه به نامِ اصلیِ کتاب باید آن را با چهار سؤال بالا مواجه کنم و اینک که منابع فارسی در این زمینه چندان زیاد نیست این کار را شایسته نمی‌دانم. ما می‌خواهیم یک «مقدمه‌ای بر شیشه‌گری دستی در ایرانِ» خوب و نسبتاً کامل داشته باشیم تا بر سودمندی‌اش افزوده شود و نام خیرش ماندگارتر گردد و از جزوه‌ای منقح به‌کتابی مستطاب بدل گردد؛ چراکه شاید چاپ‌های بعدی هم به‌عرصه برسند.
از فصل اول این جزوۀ منقح که کلیاتی درباره شیشه است بگذریم و به فصل دوم، «پیشینه شیشه‌گری در ایران»، برسیم. در این فصل مطالب و کلیات خوبی عنوان شده که بدون خیال‌پردازی و اشاره به حکایت‌های مجعول، تاریخچه‌ای از ظهور و ساخت شیشه در ایران به‌دست می‌دهد. من قبول دارم که منابع و اطلاعات در این‌زمینه بسیار اندک است اما برخی اطلاعات تاریخی مغفول مانده و از برخی تکنیک‌های ساخت اشیای شیشه‌ای جز نام چیزی به‌میان نیامده است؛ اینکه مثلاً «دمیده آزاد» یا «دمیده در قالب» را در این بحث تاریخی چرا نویسنده بیشتر توضیح نداده است یا درباره جنس قالب‌ها چرا اطلاعی به‌ما نمی‌دهد؛ یا حتی اطلاعاتی که شاید چند خط بیشتر جا اشغال نمی‌کرد اما می‌توانست خواننده را در استفاده بیشتر از موزه‌ها یاری دهد. حتی می‌شد اشاره‌ای داشت به ایراداتی که در متون معتبر هم راه یافته و هنوز برطرف نشده است؛ مثلاً اصطلاح «قالب شنی» که در اصل باید «قالب گِلی» باشد؛ یا اصطلاحی مثل «گِل گرفتگی» که ویژه سفال است اما در بحث بیماری‌های شیشه به اشتباه آن‌را به‌جای پدیده «صدف گرفتگی» به‌کار می‌برند.

هنوز در فصل دوم شیشه‌گری دستی ایران هستم و باید به نکته مهمی اشاره کنم. البته از سیاست‌های ناشر بی‌خبرم و نمی‌دانم روی سخنم با نویسنده باید باشد یا ناشر را هم به‌شنیدن بطلبم؛ در این فصل غیر از چند پلان، تصاویری از اشیای شیشه‌ای داریم که بی‌تردید به‌فراخور بحث و از سوی نویسنده برای کتاب تهیه شده است؛ تصاویری که از فرط بی‌کیفیتی جلوۀ سنگی دارند. ای کاش این ضرورت تشخیص داده می‌شد که این کتاب تصاویر رنگی می‌خواهد. دوره و زمانه‌ای است که جز در مواردی اندک، بهانه‌ای برای تصاویر بی‌کیفیت و سیاه و سفید پذیرفته نیست؛ آن هم در مباحثی که به‌ هنر مربوط است و آن هم هنری که زیبائی‌شناسی‌اش وابسته به بینایی است. اگر ناشر می‌توانسته رنگ را به این صفحات بیاورد و نیاورده، باید گفت که لااقل فصل دوم کتاب به‌خاطر این کم‌کاری تباه شده است. حال اگر قحطِ تصویر بود می‌گفتیم که بر دست‌اندرکاران نگارش و چاپ، حرجی نیست؛ اما کیست که نداند مثال‌های رنگی برای این کتاب به‌وفور یافت می‌شود. این آفت، فصل چهارم کتاب را نیز سوزانده است؛ فصلی که می‌پردازد به‌انواع محصولات شیشه‌ای دست‌ساز و کارهای تکمیلی روی شیشه. علاوه براین‌ها، ناشری که خصوصی نیست و از هزینه ملی سود می‌برد باید به منِ خواننده محصول باکیفیت ارائه کند؛ در کتابی با این موضوع، صرفاً استفاده از کاغذ خوب و جلد زیبا نشانه کیفیت نخواهد بود.

در فصل سوم که ابزار و وسایل شیشه‌گری را می‌شناساند، اطلاعات کارگاهی خوبی وجود دارد و فصل پنجم که بسیار کوتاه به موقعیت کنونی شیشه‌گری در ایران اختصاص دارد، با ارائه راهکارهایی درباب آنچه برای حفظ حیات شیشه‌گریِ دستی در ایران لازم است به‌پایان می‌رسد؛ وَ جزوه‌ای عالی در باب شیشه‌گری دستی در ایران که می‌توانست با کمی دستکاری و اضافات و مثال‌های رنگی فراوان، به کتابی خوب بدل شود، این‌چنین پایان می‌پذیرد.

پی‌نوشت:
* این مطلب را ماه‌ها پیش برای درج در سایت واحد خبر حوزه هنری نوشتم و گرچه به‌سفارش خودشان بود اما از آن استفاده نشد.

** یاوری، حسین، شیشه‌گری دستی در ایران، تهران، سوره مهر، چاپ دوم؛ 1387.
*** منظور ساختمان موزه آبگینه تهران است که پیش‌تر خانۀ قوام‌السلطنه بوده است.

از هفت خوان رستم تا دوازده خوان هرکول

2010-01-11T19:02:00.014+03:30

شباهت‌یابی میان اعمال قهرمانان شاهنامه و اساطیر یونان

فرهنگ‌های هند و اروپایی که از هزاران سال پیش در فاصله میان هند و روم گسترده بوده‌اند، باوجود همه فواصل و سنت‌های متنوع بومی، مبنایی اساطیری دارند و وجود شباهت در ریشه‌ها و ساختار اساطیرشان انکارناپذیر است. کمتر از دویست سال است که مطالعات تطبیقی درباب زبان و فرهنگ هند و اروپایی آغاز شده و در همین زمان نه چندان دراز، محققان را معلوم گشته که اشتراکات، شباهت‌ها و ریشه‌های مشترک در این فرهنگ‌ها بیش از آن است که بشود نادیده انگاشتشان. اگر هم‌ریشگی‌هایی میان اساطیر طیف هندی و طیف اروپایی یافته‌اند، لاجرم در اساطیر ایرانی نیز که در میانه این گستره قرار می‌گیرند مشترکات فراوانی با هر دو طیف خواهیم یافت.
در چند دهه اخیر در میان خود اسطوره‌شناسان، بسته به نگاه روانشناسانه یا ادیبانه، دو گرایش عمده وجود داشته است که اولی اسطوره‌ها را دارای ساختاری کلی و مشابه می‌داند و دومی بر تنوع و تغییر مداوم اسطوره‌ها پامی‌فشارد. مطالعه تطبیقی اسطوره‌ها مشخص ساخته که اولاً هم‌ریشه بودن اسطوره‌ها در نقاط دور از هم امکان‌پذیر است و درثانی، می‌توان ساختار کلی و مشابهی برای شکل‌گیری بسیاری از اسطوره‌ها قائل بود اما تغییر و تبدیل اساطیر را نیز نمی‌توان نادیده گرفت؛ همین است که ریشه‌یابی و تطبیق اساطیر با یکدیگر، گاه به هیچ نقطه قطعی نمی‌رسد؛ وَ چه‌بسا در یک فرهنگ بومی، یک اسطوره خود تبدیل به اسطوره دیگری شود که از اساس با شکل قبلی‌اش متفاوت است.
بحث دیگر درباره اسطوره و ادبیات است. باید تأکید کرد که اسطوره و ادبیات دو چیز جدا از همند که با هم بده بستان دارند اما هیچیک معادل دیگری نیست. شاید این تأکیدی که گذشت توضیح واضحات به نظر آید اما تجربه و آثار محققان نشان داده که همواره این میل در اسطوره‌شناسان با گرایش ادبی وجود داشته که ادبیات و اسطوره را به یکدیگر تقلیل دهند. درست مثل همان میلی که میان اسطوره‌شناسانی که گرایش تاریخی دارند همواره وجود دارد که اسطوره و تاریخ را به یکدیگر فروکاهند. گرچه پایه‌گذاران میتولوژی تطبیقی، طیفی از از زبان‌شناسان؛ به‌خصوص در گرایش لغت‌شناسی، نژادشناسان، دین‌شناسان و فلاسفه، جامعه‌شناسان و آواشناسان بودند؛ آزمایشگاه این مطالعات، بیش از هرجا در کتب ادبی و آثار هنری بوده است. اسطوره از آئین سربرآورده و آن را در خود پنهان ساخته و در ادبیات مدام بازتعریف شده است. بسیاری از خدایان اساطیری در آثار ادبی به انسان بدل شده‌اند و بسیاری از شخصیت‌های انسانیِ ادبیات، کارشان به جایی رسیده که به اساطیر پیوسته‌اند. اما به‌طور کلی اسطوره و ادبیات هیچگاه ما به‌ ازای هم نیستند. رابطه اسطوره و ادبیات حالات مختلفی دارد که یکی از مهمترین آن‌ها امکان ردگیری اساطیر در آثار ادبی است؛ یعنی اینکه ادبیات ما را به اسطوره نزدیک می‌کند و در شناسایی آن یاری می‌نماید. در حالت دیگر، ادبیات از اسطوره اقتباس می‌کند و حتی ژانرهای تازه‌ای برای خود می‌آفریند. حالت دیگر این است که در ادبیات امکان شکل‌گیری اسطوره‌های جدید وجود دارد.
در ادامه این یادداشت، با آگاهی از کوتاهی و قصورِ مقدمه، قصد دارم چند وضعیت اسطوره‌ای در شاهنامه را؛ که اثری است مربوط به فرهنگ هند و ایرانی، با پاره‌ای از اساطیر یونانی تطبیق دهم. اینکه چرا می‌گویم «چند وضعیت اسطوره‌ای در شاهنامه»، به این سبب است که شاهنامه، ادبیات است و در دوره تاریخی شکل گرفته و اساطیر آن در بسیاری موارد با نسخه اصلی اسطوره‌های اوستایی متفاوت هستند. وضعیت‌های اسطوره‌ای شاهنامه را نمی‌توان از لحاظ معنوی با اسطوره‌های یونانی سنجید؛ چراکه اساطیر یونانی تجسم بشر در مسائل طبیعی و فراطبیعی است؛ از عشق و شراب و علم و مستی و عقل گرفته تا طوفان و خشکسالی و مرگ و جهان پس مرگ. درحالی که وضعیت‌های اسطوره‌ای در شاهنامه بیشتر مربوط است به مبارزات ملی و مسائل مربوط به حفظ میهن و سرزمین. شاهنامه بیش از آنکه اسطوره‌ای باشد، پهلوانی است. همین است که اسطوره‌های آفرینش و حرکات آغازین بشر در شاهنامه تفاوت کلی با اصل اوستایی آن دارد و اصولاً بسیار مختصر و مفید بیان شده است؛ وَ همین مختصر هم از فصل ضحاک فراتر نمی‌رود و باقیِ شاهنامه اثری کاملاً پهلوانی است که صرفاً وضعیت‌های اسطوره‌ای در آن وجود دارد، نه خود اسطوره به‌صورت اصیل. مثلاً روایت آفرینش در شاهنامه اگر با اصل اوستایی مقایسه شود داستان کیومرث را چندان شبیه اصل نخواهیم یافت. یا «مهر» که در مهریشت کاملاً اساطیری و مذهبی است و در زامیادیشت به‌عنوان ایزد زمین حاضر است و شاید قدرتی در حد آپولون (Apollo) دارد، حرف چندانی از او در شاهنامه نیست. «یم» که در اوستا وجودی مقدس است در شاهنامه حضوری انسانی دارد؛ در شاهنامه یم خدا نیست، شاه است. یا آن اژدهای سه پوزه سه سر وَ کشنده‌اش که جزو اساطیر هند و ایرانی است، در شاهنامه به انسان‌هایی در وضعیت اسطوره‌ای بدل شده‌اند؛ اژدها ضحاک شده و کشنده‌اش فریدون. از این‌دست مثال‌ها زیاد می‌توان آورد. پس اینکه می‌خواهم به شباهت‌هایی میان چند وضعیت اسطوره‌ای در شاهنامه و بخش‌هایی از اساطیر یونان اشاره کنم از جهت اثبات رابطه و نفوذ منابع اساطیری ایرانی و یونانی در یکدیگر نیست. بلکه مقصود، مقایسه و شباهت‌یابی میان قهرمانان شاهنامه به عنوان اثری ادبی، با برخی قهرمانان حاضر در اساطیر یونان خواهد بود. شاید اشاره به این نکته جالب باشد که قهرمانان حاضر در حماسه‌های یونانی و هندی نیز گاهی مطابقت تام و تمام با سرچشمه‌های آئینی و اسطوره‌ای ندارند.
هفت خوان رستم، داستانی است قهرمانی که به‌ طرزی ویژه به هنرنمایی رستم می‌پردازد. او برای نجات کاووس شاه و همراهانش که در دژی اسیر شده‌اند و نابینا، هفت مرحله دشوار را پشت سر می‌گذارد که سرانجامش کشتن دیو سپید و چکاندن خون او در چشم کاووس و بینا شدن و نجات یافتن کیکاووس و همراهان اوست. هفت خوان رستم عبارت است از: خوان اول؛ نبرد رخش با شیر، خوان دوم؛ گذر از بیابان بی‌آب و علف، خوان سوم؛ نبرد با اژدها، خوان چهارم؛ زن جادو، خوان پنجم؛ جنگ با اولادِ دشتبان، خوان ششم؛ نبرد با ارژنگ دیو، خوان هفتم؛ کشتن دیو سفید. در اساطیر یونانی نیز با دوازده خوان هرکول (Hercules) مواجه می‌شویم. هرکول از طرف بدخواهانش مورد آزمایش قرار می گیرد تا مگر از بین برود یا آسیبی ببیند اما او همه سختی‌ها را پشت سر می‌گذارد و دوازده خوان او به شرح زیر است: اول؛ کشتن شیر نمیا (Kill the lion of Nemea)، دوم؛ کشتن مار نه سر هیدرا (Kill the nine-headed Hydra)، سوم؛ گرفتن گوزن (Capture the Ceryneian Hind) ، چهارم؛ کشتن گراز وحشی اریمانتوس (Kill the wild boar of Erymanthus)، پنجم؛ روفتن اصطبل شاه آوگیاس (Clean the Augean Stables of King Augeas)، ششم؛ کشتن پرندگان گوشت‌خوار در استیمفالیس (Kill the carnivorous birds of Stymphalis)، هفتم؛ کشتن گاو وحشیِ کِرِت (Capture the wild bull of Crete)، هشتم؛ اسیر کردن جادوگر آدم‌خوار دیومدس (Capture the man-eating mares of Diomedes)، نهم؛ به‌دست آوردن کمربند هیپولیتا ملکه آمازون‌ها (Obtain the girdle of Hippolyta, the queen of the Amazons)، دهم؛ دزدیدن گله گرئون (Capture the oxen of Geryon)، یازدهم؛ برداشتن سیب‌های زرین از باغ هسپریدس (Take the golden apples from the garden of the Hesperides) که اژدهای صدسر لادون (Ladon) نگهبانشان بود، دوازدهم؛ آوردن سِربروس سگ سه سرِ سرزمین هادس به سطح زمین (Bring Cerberus, the three-headed dog of Hades, to the surface world). این نکته را نباید از یاد برد که نام رستم نه در اوستا آمده و نه در متون پهلوانی اثری از نام او هست؛ فقط گاهی در این متون «رستخم» دیده شده است؛ اما هرکول از نسل خدایان و جزو اساسی اساطیر یونان است. گذشته از شباهت هفت خوان رستم و دوازده خوان هرکول، اعمال رستم در هفت خوان، با کارهای قهرمانانه اُدیسیوس (Odysseus)، تسئوس (Theseus) و پرسئوس (Perseus) شباهت‌هایی دارد. نکته ظریفی که وجود دارد این است که این اعمال قهرمانانه چه قهرمان آن رستم باشد چه هرکول و چه ادیسیوس، صرفاً متکی به زور بازو نیست و هوش نقش اساسی در موفقیت آن‌ها دارد. تیزهوشی رستم در نبرد با اکوان دیو در خاطر همه کسانی که شاهنامه خوانده‌اند هست؛ یا قدرت فکری ادیسیوس (اولیس) در راه بازگشت از جنگ تروآ. هرکول هم در یکی از دوازده خوان خود قدرت فکری‌اش را بروز می‌دهد؛ آنجا که اطلس (Atlas) را با پیشنهاد نگه داشتن زمین فریب می‌دهد تا سیب‌های زرین باغ هسپریدس را برایش بیاورد. وقتی اطلس با سیب‌ها برمی‌گردد هرکول به بهانه اینکه می‌خواهد لختی بیاساید و درد شانه‌هایش را فرونشاند، از او می‌خواهد زمانی اندک زمین را بر پشت خود بگیرد. به محض اینکه اطلس زمین را برپشت می‌گیرد هرکول با سیب‌ها می‌رود و اطلس را برای ابد درگیر نگه داشتن زمین بر پشت خویش می‌سازد.
ماجرای سیاوش و سودابه را اگر از منظر تراژدی بنگریم با داستان هیپولیتوس (Hippolytus) و فائدرا (Phaedra) همخوان است. سیاوش پسر پاکدامن کاووس شاه بود که سودابه زن پدرش عاشق او شد و چون سیاوش عشق او را رد کرد، سودابه به او تهمت زد. سیاوش برای اثبات پاکدامنی خویش از آتش گذشت و بعد به سرزمین بیگانه رفت و در آنجا غریبانه کشته شد. آفرودیت (Aphrodite) عشق هیپولیتوس را به دل نامادری‌اش فائدرا انداخت اما هیپولیتوس عشق‌بازی با نامادری را ناپسند دانست. فائدرا از پاسخ نیافتن عشقش چنان غمگین شد که خود را حلق‌آویز کرد و یادداشتی از او یافتند که در آن هیپولیتوس را عامل مرگ خود دانسته بود. تسئوس پدر هیپولیتوس، بی‌آزاری و پاکدامنی پسر را باور نکرد و در پیشگاه پوزیدون (Poseidon) خدای دریا، هیپولیتوس را نفرین نمود و قصد کرد تا او را تبعید کند. هنگامی که هیپولیتوس عازم سفر شد، موجودی از دریا بیرون آمد و اسب‌های ارابه او را رم داد؛ هیپولیتوس زمین خورد و زخمی مرگ‌بار برداشت. تسئوس زمانی متوجه بی‌گناهی پسر خود شد که او را در بستر مرگ یافت.
ماجرای تولد زال که فرزند سپیدموی سامِ نریمان بود، یادآور داستان زئوس (Zeus) و کرنوس (Cronus) است. سام از سپیدی زال ننگ داشت و طفل را بدیمن و بدشگون دانست. پس او را در کوهستان البرز رها کرد. سیمرغ کودک را به بلندترین قله برد و پرورشش را به عهده گرفت. زئوس را نیز در کودکی برای اینکه به دست پدرش کرنوس بلعیده نشود در غاری قرار دادند و بزی به نام آمالته (Amalthea) او را پرورش داد تا مردی برومند شد.
کشته شدن رستم به دست برادرش شغاد یکی از صحنه‌های برادرکشی در شاهنامه است. شغاد چاهی بر سر راه رستم می‌کند و آن را از نیزه پرمی‌سازد. رستم و رخش در چاه می‌افتند؛ اما رستم قبل از مرگ با تیری که از کمانش پرتاب می‌کند سبب هلاک شغاد می‌شود و در حقیقت هردو برادر به دست هم کشته می‌شوند. اتئوکلس (Eteocles) و پولونیکس (Polynices) که هردو فرزندان ادیپ (Oedipus) بودند و برادر یکدیگر، به نفرین پدر گرفتار می‌آیند و در جنگ با یکدیگر و به دست هم کشته می‌شوند. قابل توجه است که رستم نیز گرفتار نفرینی بود که به سبب کشتن اسفندیار نصیبش شد. ماجرای کشته شدن سهراب به دست پدرش رستم، که شاید معروف‌ترین قصه شاهنامه نزد ایرانیان باشد نیز یادآور پدرکشی‌ها و پسرکشی‌های اساطیر یونان است. ادیپ پدرش لائیوس (Laius) را نادانسته می‌کشد و کرنوس هم به دست پسرش زئوس از بین می‌رود. خود کرنوس هم به نوبه خود پدرش اورانوس (Uranus) را به قتل رسانده است. البته از نظر کیفیتِ بی‌خبری و تقدیر، ماجرای رستم و سهراب به داستان اودیپ و لائیوس بیشتر شبیه است.
از دیگر ماجراهای شاهنامه که می‌شود مشابهی در اساطیر یونان برایشان جست کشته شدن مهرنوش و نوش‌آذر است که پسران اسفندیار و برادران بهمن بودند. این ماجرا داستان هکتور (Hector) و برادرانش را به‌یاد می‌آورد که در جنگ تروآ (Trojan War) کشته شدند. داستان به‌دنیا آمدن رستم که به سبب درشتی و پرواری نوزاد با رنج و سختی بسیار همراه بود، شبیه داستان تولد هرکول و دیونیسوس (Dionysus) است و به قول فردوسی: «به یک روزه گفتی که یکساله بود». داستان همای که دختر بهمن و نوه اسفندیار است، شباهت بسیار به داستان هلن (Helen) دختر پریام (Priam) دارد. اشاره به وضعیت اسب قهرمانان شاهنامه هم در این مقایسه خالی از لطف نیست؛ اسب‌ها در داستان‌ها نقش اساسی دارند؛ رخش رستم و سمند سهراب و «شبرنگ بهزاد» اسب سیاوش. قدرت اساطیری این اسب‌ها یادآور پگاسوس (Pegasus) است که اسب بالدار و مرکب وفادار بلروفون (Bellerophon) بود.
در انتهای این یادداشت مسأله انتقام را نیز باید به آنچه گذشت افزود. شاید انتقام خون شاهان و شاهزادگان بزرگترین سبب جنگاوری‌ها و هنرنمایی‌ قهرمانان باشد. رستم به گناه قتل اسفندیار که شاهزاده است نه تنها خود به دست برادرش کشته می‌شود بلکه فرزندانش از میان می‌روند و نسلش ادامه نمی‌یابد. فریدون انتقام جدش جمشید را از ضحاک می‌گیرد. منوچهر خونخواه ایرج می‌شود و بهمن خونخواه اسفندیار. کیخسرو انتقام سیاوش را می‌گیرد و این‌همه یادآور قدرت نمسیس (Nemesis) الهه انتقام و عدالت در اساطیر یونانی است؛ که مجازات کننده عاشقان بدعهد و متکبران و قانون‌گریزان بود.*

*ذوقی، مجتبی، از هفت خوان رستم تا دوازده خوان هرکول، هفته نامه رودکی، سال چهارم؛ پانزدهم دی 88؛ شماره 53 و 54؛ ص 10-12.

خطای حقوق بشر

2009-08-08T17:46:00.022+04:30

بررسی چهل و یک ثانیه از صحبت‌های حسن عباسی

«... اولاً به هی‌یومَن رایتز(human rights) معتقدن، اون کلمه‌ای که اینجا گفته میشه به‌غلط "حقوق بشر"؛ هی‌یومن-رایتز؛ رایتز(rights) از "راستِ" فارسی رفته تو زبان انگلیسی؛ راستِ فارسی معنی "حق" وَ "حقوق" نمیده؛ همونطوری که اِل اِی دبلیو، law، معادل "حقوق" نیست. این‌چیزایی که اینجا ترجمه کردن به‌اسم سوسیولوژی(sociology) یعنی "جامعه‌شناسی"، سایکولوژی(psychology) یعنی "روانشناسی"، لَاو(law) یعنی "حقوق"، اینا غلطه؛ باید ببینیم اون آدمایی که روز اول اینارو ترجمه کردن منظورشون چی بوده. اما human rights یعنی "آنچه در مورد بشر راست است". حالا، ابعاد مشخصش میگن human rights در حوزه عقیده؛ آزادی عقیده، آزادی بیان، آزادی زندگی، حریم خصوصی، وَ نکاتی از این‌دست ...». آنچه لحظاتی پیش در گیومه خواندید، بی‌کم و کاست از دهان آقای دکتر حسن عباسی کارشناس ارشد مسائل استراتژیک و رئیس «مرکز بررسی‌های دکترينال امنيت بدون مرز»(1)، در اوایل خرداد 1388 بیرون آمده(2) و گویای فیلولوژیِ(فقه‌اللغة) مشعشعِ ایشان است. کاری ندارم که ایشان باکدام دارودسته است یا اهداف سخنرانی‌ها و مطالعاتشان وَ آن مرکز بررسی‌های دکترینالِ بدون مرزشان چیست. ایشان بارها در سخنرانی‌های خود گفته‌اند به‌جایی وصل نبوده و تنها حاصل مطالعات علمی‌شان را در زمینه‌ای که تخصص دارند ارائه داده و هدفشان نقد و خدمت به کشور است. اینجا من فقط با این ادعای «علمی بودن» کار دارم و از میان ساعت‌ها سخنرانی، لحظاتی را بیرون کشیده‌ام و قول می‌دهم همۀ آن‌ساعت‌ها پر از چنین لحظاتی است و می‌خواهم این لحظات را با دمِ دست‌ترین کتاب‌ها و عمومی‌ترین منابع، بازخوانی کنم.

آقای دکتر عباسی می‌گوید: «اولاً به هی‌یومَن رایتز(human rights) معتقدن، اون کلمه‌ای که اینجا گفته میشه به‌غلط "حقوق بشر"».

داریوش آشوری در دانشنامه سیاسی می‌نویسد: «حقوق بشر، مجموعه حقوقی است که، براساس نظریه "حقوق طبیعی" به موجب "قانون طبیعی" به‌یکسان به‌افراد بشر داده شده و جزء ذاتی و جدایی‌ناپذیرِ موجودیتِ انسانی آن‌ها به‌شمار می‌آید و نهادهای حقوقی و قضایی(داخلی و بین‌المللی) می‌باید از آن دفاع کنند»(3)؛ وَ در پاورقی مشخص کرده است که حقوق بشر همان Human Rights است و هیچ توضیحی مبنی بر نارسا بودن معادل فارسی آن نداده و متذکر هیچ پیشنهادی جدیدی نشده است. وَ چند صفحه بعد هم Natural Rights را "حقوق طبیعی" گفته است(4). آشوری در کتاب فرهنگ علوم انسانی‌اش نیز توضیحی بیش از این نداشته و در مقابل ترکیب human rights حتی به یک کلمه غیر از «حق» اشاره نکرده تا ما خیال برمان دارد که «حق» یکی از معانی اصلی right نیست و معادلی است نارسا و از سرِ ناچاری(5). از اینجا که نشسته‌ام و دارم می‌نویسم، همین که دستم را دراز کنم، به‌یک فرهنگ فارسی به انگلیسی می‌رسد که اصلاً معروف نیست؛ مؤلفش «کاوسی برومند» نامی است و سال 1368 پانزدهمین چاپ آن بوده و در این فرهنگ هم «حق» یکی از معانی اصلیِ right است(6). در یک حییمِ کهنۀ فارسی به انگلیسی که دیباچه‌اش مربوط به اسفند 1336 است، اولین معنای «حق» را با قید اینکه واژه‌ای «حقوقی» است right قرار داده و در مقابل «حقوق» که جمعِ حق است درجایِ اولین معادل انگلیسی rights نوشته است(7). باز از همانجا که دستم به آن فرهنگِ کاوسی برومند و حییم رسید می‌توانم فرهنگِ یک جلدی آریان‌پور را بردارم و ببینم که «حق» به‌عنوان واژه‌ای حقوقی از معانی اصلی و محکمِ right است و ترکیباتی دارد که درآن‌ها «right»، هیچ معنایی نمی‌دهد جز آنچه یک فارسی‌زبانِ مادرزادِ بالغ، از «حق» در ذهن دارد(8).

دکتر حسن عباسی متخصص امور استراتژیک و نظریه‌پردازِ امنیتِ داخلی، در ادامه می‌گوید: «هی‌یومن-رایتز؛ رایتز(rights) از "راستِ" فارسی رفته تو زبان انگلیسی».
اینجا جناب دکتر وارد عرصات زبان‌شناسیِ تاریخی شده‌اند. من یک آدم بیست‌وهشت‌ساله با هوش و توان متوسط و کم‌کاری‌های فراوان در این عمر نه چندان طولانی و علاقه زیاد به بخشی از علوم انسانی و علاقه اندک یا از سر اجبار به‌بخش‌های دیگرِ علوم انسانی، چهار-پنج‌سال است به این نتیجه رسیده‌ام که زبان‌شناسی از آن علومی است که یک جستجوگرِ علوم انسانی، کم یا زیاد، از آن ناگزیر است؛ اما اگر کار اصلی‌اش زبان‌شناسی نباشد، اولاً نسبت به‌برداشت‌های خود از روابط زبانی باید به‌شدت بدبین باشد و قدمش را جلوتر از زبان‌شناسان نگذارد و به‌قول زبان‌شناس‌ها به «ریشه‌شناسی عامیانه» اعتماد نکند. وَ اولین دره هلاکت در ریشه‌شناسیِ عامیانه چه‌بسا همین شباهتِ آهنگ کلمات باشد. «راست» یکی از معانی اصلی «right» است اما صرف اینکه «رایت»(right) و «راست» آهنگی شبیه هم دارند یا حتی اینکه هردو از خانواده زبان‌های هند و اروپایی هستند، دلیل بر اشتراک این کلمات میان دو زبان نیست و اصلاً این «راست» که از فارسی به انگلیسی رفته، رفتنش کی و درکدام دوره و کدام برخورد تاریخی و فرهنگی بوده است؟ وَ همه این‌ها اگر پاسخی داشته باشد زمانی قابل اعتناست که ایشان آن‌را در منبعی که اولاً به‌طور حرفه‌ای مربوط به حوزه زبان‌شناسی بوده و درثانی مورد تأئید همه یا لااقل بخشی از فقهای زبان‌شناسی باشد، نشانمان دهند.

آقای دکتر، رئیس مرکز بررسی‌های دکترينال امنيت بدون مرز، فرموده‌اند: «راستِ فارسی معنی "حق" وَ "حقوق" نمیده؛ همونطوری که اِل اِی دبلیو، law، معادل "حقوق" نیست».
نه به دهخدا مراجعه می‌کنم نه به متن‌های قدیم و جدید فارسی، نه به فرهنگ‌های متقدم و متأخر و نه به کتب ریشه‌شناسی؛ همین دوره شش‌جلدی معین کفایتمان می‌کند؛ که هم دوست از آن بهره می‌برد و هم دشمن دعاگوی آن است. جلد اول ذیل کلمه «حق»: «[ع] 1-(ص.) راست، درست؛ مقـ. باطل: مطلب حق. 2-(اِ.) راستی، درستی، حقیقت؛ "از حق عدول کرد." 3-...». و همانجا مثلاً مقابل «حقانی»، «راست و درست» نوشته و مقابل کلمه «حقانیت»، «درستی و راستی» آورده و جلوِ «حقاً» نوشته است «به‌راستی و درستی» و جلوِ «حقوق» نوشته است «راستی‌ها، درستی‌ها»(9) و الخ. در جلد دومِ همان معین ذیل مدخل «راست» و ترکیباتش جابه‌جا با معانی و ترکیبات حقوقی و مذهبی و اخلاقیِ «حق» در کنار سایر معانیِ واژه «راست» مواجهیم(10).

آقای حسن عباسی گفته است: «اِل اِی دبلیو، law، معادل "حقوق" نیست».
خب البته که law معادل حقوق به‌عنوان جمعِ حق(right) نیست؛ بلکه در معنای «علمِ حقوق» است. این اشاره، خود نشانه سهل‌انگاری و کم‌دانشی سخنران دراین‌زمینه است؛ چراکه وقتی می‌گوید «حق و حقوق» و شروع می‌کند به‌بررسی معادل‌هایشان، باید مشخص کند منظورش کدام حقوق است. هیچ حقوقدانی در زبان فارسی ادعا نکرده که law به‌معنای rights است. law معادلِ «علمِ حقوق» است؛ به‌همان مفهوم که در انگلیسی می‌گویند «he studied law for five years» در فارسی می‌گویند «او پنج‌سال حقوق خوانده است»(11).

دکتر می‌گوید: «این‌چیزایی که اینجا ترجمه کردن به‌اسم سوسیولوژی(sociology) یعنی "جامعه‌شناسی"، سایکولوژی(psychology) یعنی "روانشناسی"، لَاو(law) یعنی "حقوق"، اینا غلطه؛ باید ببینیم اون آدمایی که روز اول اینارو ترجمه کردن منظورشون چی بوده».
عناوینی چون علم‌النفس و معرفت‌الروح و علم‌الاجتماع باآنکه زمینه و تاریخی مشترک با علومِ سکولارِ جدید نداشت، تامدتی پس از ورود آنچه psychology یا sociology به‌مفهوم امروزی آن است، همچنان رایج بود. از دوره‌ای که ترکیباتِ روانشناسی و جامعه‌شناسی رواج پیدا کرده‌است، حتی اگر این‌ها به‌هنگام برساختنشان معادل‌های دقیقی هم نبوده‌باشند، لااقل اعضای دپارتمان‌های این‌ دو رشته در ایران، وقتی ترکیبات نه‌چندان دقیقِ روانشناسی و جامعه‌شناسی را بر زبان می‌راندند، آن مفهوم sociology و psychology به‌عنوانِ علمی با خاصیت سکولار در ذهنشان بوده است و اتفاقاً بعضی اساتید متدینِ قبل از انقلاب و اکثر اساتید یا شبه اساتید مقبولِ حکومت یا نان به‌نرخِ روز خورِ پس از انقلاب بودند که با غبارروبیِ آن علم‌النفسی که پایه‌های افلاطونی و ارسطویی داشت و بعد سر از متون فلاسفه‌ای چون فارابی و ابن سینا و متکلمان و متصوفه درآورده بود، یا آن علم‌الاجتماعی که از ابن خلدون جلوتر نرفته بود، وَ فریاد زدن که ما باید روانشناسی و جامعه‌شناسیِ اسلامی و بومی داشته باشیم، سعی کردند مفاهیمِ خردسال روانشناسی و جامعه‌شناسیِ نوین ایران را که با آن معادل‌های نیم‌بندش داشت مسیر خود را پیدا می‌کرد، به‌بیراهه ببرند. وَ شاید آن‌ها نیز چون امثال دکتر عباسی و دکتر احمدی‌نژاد فکر می‌کردند اول‌بار است که مادر دهر فرزندی درجهان آورده که درد اصلی را می‌فهمد و باید به‌درمانش کمر همت بندد و پیش از او همه به‌راهی غلط رفته‌اند و تجربه‌هاشان پوچ بوده‌است؛ وَ آن فرزند، کسی جز خودشان نیست.

وَ دکتر ادامه می‌دهد: «human rights یعنی "آنچه در مورد بشر راست است". حالا، ابعاد مشخصش میگن human rights در حوزه عقیده؛ آزادی عقیده، آزادی بیان، آزادی زندگی، حریم خصوصی، وَ نکاتی از این‌دست ...».
درمجموعِ آنچه گذشت بر این فراز از گفتار ایشان نیز حاشیه زدم. اینک باتوجه به آنچه درباره right از دکتر عباسی آموختیم و دانستیم که استفاده از معادل «حق» همواره ایراد دارد و باید آن را صرفاً به‌راهِ «راست» هدایت کرد و به‌طور اخص human rights یعنی «آنچه درمورد بشر راست است»، سعی کنید برای تمرینِ بیشتر، لغات و ترکیبات ذیل را معنا کنید: the people's civil rights و property rights و copyright و right of access و right of appeal و ?by what right و right of asylum و right of legation و right of option و right of passage و right of way و right of revolution و right to privacy و rightfulness؛ وَ از این دست کلمات و ترکیبات بسیار می‌توان یافت.

خلاصه، این دکتر از آن دکترهاست که می‌نشیند و رگبار کلماتش را به‌سوی حاضران می‌گشاید و بسیاری از جوانان وامانده که از سرِ نادانی زمینۀ تعصب دارند و با اندیشه بیگانه‌اند، مرعوب و مجذوبش می‌شوند و اگر کسی چیزی علیه‌اش بگوید یا شعاری بدهد، از مظلوم‌نمایی و فرافکنی تا هوچی‌بازی درکار می‌آورد و جانِ کلام: این دکتر هم دکتری از دکترهای دوران احمدی‌نژاد است و این مشتی که اینجا آوردم، نمونۀ خروارش بود. لابد همین واژه‌شناسی‌ها و دکترین‌هاست که پیشگوییِ انقلاباتِ مخملی می‌کند و مثلاً در ماجرای پرونده جاسوسی که سال 1381 برای عباس عبدی و همکارانش باز کردند، pilot را «خلبان» معنی کردند و این نتیجه حاصل شد که مؤسسات متهم در پرونده، اطلاعات خلبان‌های ایران را به بيگانگان رسانده‌اند، وَ سوادشان قد نداده بود به اینکه pilot در علوم اجتماعی و در ترکیب با کلماتی مثل project، به معنای «مقدماتی» و «آزمایشی» به‌کار می‌رود(12). وای به‌حال ما در این زمانۀ منحط.

پی‌نوشت
*یک- سایت این مرکز را به‌نام «اندیشکدۀ یقین» اینجا بیابید.
*دو- این چندجمله از سخنرانی حسن عباسی است که روز سوم خرداد 1388 در دانشگاه تهران ایراد شده است. از آن جلسه صد و هشتاد دقیقه‌ای فقط چندثانیه، یعنی از دقیقه 13:15 ثانیه تا 13:56 را اینجا مطرح کرده‌ام که البته همه دقایق این سخنرانی(و بسیاری از سخنرانی‌های جناب دکتر) پر از خیالات و توهمات و اشتباهاتی نظیر این چندثانیه است و با چنین مقدماتی است که ایشان همواره به اخذ نتایج درست و ارائۀ تحلیل‌های متقن درباب مسائل استراتژیک نائل می‌آیند. برای شنیدن همه دقایق سخنرانی به اینجا بروید.
*سه- آشوری، داریوش، دانشنامه سیاسی(فرهنگ اصطلاحات و مکتب‌های سیاسی)، مروارید، تهران، چاپ ششم؛ 1380، ص 131.
*چهار- همان ص 138.
*پنج- آشوری، داریوش، فرهنگ علوم انسانی، مرکز، تهران، چاپ اول؛ 1374، ص 322.
*شش- کاوسی برومند، فرهنگ مصور انگلیسی-فارسی، سکه وَ پیروز، تهران، چاپ چهارم(سکه) و چاپ پانزدهم(پیروز)؛ 1368، ص 721.
*هفت- حییم، سلیمان، فرهنگ کوچک فارسی-انگلیسی، فرهنگ معاصر، تهران، چاپ هفتم؛ 1369، ص 219 و ص 221.
*هشت- آریان‌پور کاشانی، منوچهر(با همکاری دکتر بهرام دلگشایی)، فرهنگ یک جلدی پیشرو آریان‌پور(انگلیسی-فارسی)، جهان رایانه، تهران، چاپ دوازدهم؛ 1378، ص 1238.
*نه- معین، محمد، فرهنگ فارسی، امیرکبیر، تهران، چاپ هجدهم؛ 1380، جلد اول؛ آ-خ، ص 1363-1365.
*ده- همان، جلد دوم؛ د-ق، ص 1620-1623.
*یازده- رجوع کنید به هر فرهنگ لغت تخصصی یا عمومی که دمِ دستتان بود.
*دوازده- وَ البته این از باب مثال بود و ربطی به‌شخص جناب دکترِ مورد بحث ما ندارد و منظور این بود که ببینیم سواد برخی عزیزان عموماً در چه حد و اندازه‌هایی است.

مادری برای لباس‌شخصی‌ها

2009-07-28T04:01:00.018+04:30

امروز در سایت دویچه وله یادداشتی درباره لباس‌شخصی‌ها دیدم و گرچه معلومات جدیدی به ما گرفتارانِ این روزگار نمی‌داد، ذکری هم رفته بود از «زهرا خانم». وَ زهرا خانم پیرزنی بوده است چادر به‌کمربسته در اوایل انقلابِ پنجاه‌‌و‌هفت که گویا از بابِ دیده شدن کنار صادق قطب‌زاده در عکسی که «تهران مصور» چاپ کرده بود، به‌جد یا هزل معروف شد به «مادرِ آقای قطب‌زاده»*؛ وَ این پیرزن، یکی از هوچی‌های کوچکِ آن‌روزگار بوده است که هرجا تجمعی از هردارودسته‌ای بود، با پیکانی سفید در محل حاضرش می‌کردند. اولین‌بار که تصویری زنده از او دیدم مربوط می‌شود به چند دقیقه از فیلم «تازه‌نفس‌ها» اثر کیانوش عیاری؛ وَ پیرزن جلوِ دربِ پنجاه‌تومانی** ایستاده بود و داشت آمریکا را به‌دخالت در امور ایران متهم می‌کرد و کار به پخش‌وپلا کردنِ فحش‌های آب‌نکشیده رسید. از زهرا خانم اطلاعِ شناخت‌نامه‌ایِ دقیقی که منتشر شده‌باشد وجود ندارد اما خاطراتِ آن‌ها که خود در تجمعات حاضر بوده و او را دیده‌اند گواهی می‌دهد به دیدار همیشگیِ پیکانی سفید که او را پیگیرانه در محل تجمعات حاضر می‌کرده و معمولاً عده‌ای هماهنگ، از پسِ جیغ و دادهایِ پیرزن، بعضاً با چوب و چماق، تجمع را برهم می‌زده‌اند و شعاری همیشگی داشته‌اند که: «خمینی عزیزم/ بگو تا خون بریزم». بااین‌حساب لباس‌شخصی‌های امروز زیاد هم بی‌پدر و مادر نیستند؛ لااقل دراین وانفسایی که هیچ‌کجای حاکمیت وجود لباس‌شخصی‌ها را به‌خود نمی‌بندد و ‌ما را درسِ تجاهل‌العارف می‌دهد، مادری نمادین برای این جماعت می‌توان شناخت و چرا همان زهرا خانم نباشد؟ چنان‌که زمانی مادر را به‌جانمان انداخته بودند اینک قلادۀ فرزندانش را که دندان‌هایی تیزتر دارند به‌جهتِ ما می‌گشایند. وَ چنین است بیاناتِ زهرا خانم در فیلمِ تازه‌نفس‌ها:

*وَ زیاد هم بی‌راه نیست؛ یک هوچیِ بی‌بلندگو، مادرِ یک هوچی بلندگودار؛ گیرم مادری و فرزندیِ نمادین. وَ درباره آن هوچیِ بلندگودار نگاه کنید به: «قائد، محمد، انقلاب مفت(گاو در چینی‌فروشی)، سایت شخصی محمد قائد، خرداد 1388».
**اگر این دانشگاه درنظر حاکمان بیش از پنجاه‌تومان می‌ارزید تصویرش روی پول درشت‌تری هم که حک نمی‌شد، لااقل وزیرِ مربوطه‌اش این نابغۀ خودخواندۀ ریاضی که اینک هست نبود و خوابگاهش جیرۀ کشتارِ چندسال درمیان نداشت. وَ جداً که تاریخ از این روزگارِ ما، در همۀ وجوه، به‌نام روزگاری منحط یاد خواهد کرد.

حرمتِ فکرِ فلسفی و فلسفۀ حرمتِ فکر

2009-07-26T18:39:00.016+04:30

اشاره به چند متن مهم در باب منازعات فردیدی

ننوشتن، غرب‌زدگی، حوالتِ وجود، هایدگر، فاشیسم؛ این‌ها اولین کلمات و ترکیباتی است که باشنیدن نام احمد فردید به‌ذهن می‌رسد؛ بعد، آن دعوای تاریخی میان هایدگری‌ها و پوپری‌های ایران، طرفداران فلسفه قاره‌ای و فلسفه تحلیلی، با دو چهره شاخصش؛ رضا داوری اردکانی و عبدالکریم سروش؛ بعد، آنچه درباب تئوریزه کردن خشونت گفته‌اند و آنرا با خشونت برخی گروه‌های سیاسی و رهبرانشان بی‌ارتباط ندانسته‌اند. وَ چند روزی است که دوباره از این‌حرف‌ها به‌گوش می‌رسد؛ اینک باصدایی بلندتر از همۀ این سال‌ها و بلندتر از روزهای سال 1384 که آغاز دوران ریاست جمهوری احمدی‌نژاد بود. مرور دوباره یکی از مصاحبه‌های عبدالکریم سروش، سرسخت‌ترین مخالفِ روش و منش فردید، دو شماره از فصلنامۀ به‌تاریخ پیوستۀ «مدرسه» را در خاطرم زنده کرد؛ در شماره‌ای از این فصلنامه به سال 1385، بابک احمدی با وقار و متانت همیشگی‌اش چیزی نوشت به این مضمون که دعوا هم از آقایان اساتید مکرم فلسفه، سروش و داوری، بعید است و هم طرفین دعوا و اذنابشان را از افکار بلند دو فیلسوف بزرگ، هایدگر و پوپر، غافل می‌کند؛ وَ در لفافه گفت که دو طرف دعوا از حب و بغض خالی نیستند و آن پوپری، هایدگر را خوب نخوانده است و آن‌یکی که هایدگری است، پوپر را. مدرسه، در شماره بعد با نقد مرتضی مردیها بر نقد بابک احمدی چاپ شد؛ که در آن نه به‌عنوان یک پوپریِ محض، در نقش منتقد فلسفه هایدگر ظاهر شد و به‌طبع سروش را بر داوری ترجیح داد و نیش قلمش آنقدر تیز بود تا در ذهن داوری مانده باشد و پارسال در نکوداشتی که انجمن حکمت و فلسفه برایش ترتیب داد با دلخوری بگوید: «یک شاگردی، یکی از همکاران من که الان اُستاده و در کلاسِ من بوده، گفته بود که ما سه‌چیز از داوری یاد گرفتیم؛ یکی اینکه افلاطون گاوبندی داشته، دیگر اینکه ارسطو حسود بوده و یکی دیگه هم یک همچین چیزی وَ ...»*؛ این عین عبارت چاپ شدۀ مرتضی مردیها در فصلنامه مدرسه است: «من شاگرد این هردو[داوری و سروش] بودم. اما از یکی[داوری] تقریباً هیچ یاد نگرفتم جز مثلاً اینکه سقراط زشت بود و ارسطو حسود و افلاطون دنیا را با گاوداری اشتباه گرفته بود و بعدها اینکه غرب یعنی افول حقیقت قدسی و هکذا، اما دیگری[سروش]، نیازی نیست بگویم چه از او آموختم، در و دیوار گواهی بدهد. و من در این قصه نمونه‌ای تعمیم‌پذیرم»**. بااین‌همه، مرتضی مردیها آن دیدِ سروش که بارها به‌کنایه و صراحت بیان داشته و همه آتش‌ها را برخاسته از گور فردید دانسته است، برنمی‌تابد و می‌نویسد: «من انتساب ریشه مسائل سیاسی و ایدئولوژیک ایران امروز را به فردید و شاگردان او البته روا نمی‌دانم. آنان هرگز چنان وزنی نداشته‌اند که چنین‌کاری از ایشان برآید یا برآمدنی باشد. از این بابت از حدود بیست‌سال پیش که سخنرانی مبانی فلسفی فاشیسم در دانشگاه تهران القا شد، به آقای سروش انتقاد داشتم که اینان را زیاده جدی گرفته و بر سر زبان‌ها انداخته‌اند. گمان داشته‌ام حیف وقت ماست که صرف اثبات بی‌پایگی حرف‌های فردید و بی‌خاصیتی شخصیت کمیک-تراژیک او شود»***.
بسیاری از دوستداران فردید نابغه‌اش می‌دانند و ضعف بزرگ او یعنی «ننوشتن» را باعنوان مداحانۀ «فیلسوفِ شفاهی» پوشانده‌اند؛ مخالفانش او را شارلاتان یا دستِ پایین مردِ آشفته‌ذهنی می‌دانند که نمی‌توانست بنویسد چون پر از تناقض و سطحی‌نگری بود و چیزی برای نوشتن نداشت. مطلب را دراز نکنم؛ غرض پیش کشیدنِ دوباره چند متن است که خواندنشان در شرایط فعلی که دورانِ خشونتِ علنی در سیاست است و در ادامۀ دوره‌ای از خشونتِ پنهان و نیمه‌پنهان آمده، شاید سببِ اندیشیدنی عمیق‌تر شود. وقتی پای تأثیرِ فلسفه در امور اجتماعی و زندگیِ آحاد جامعه به‌میان کشیده شود، من منتقدِ آن اندیشه خواهم بود که به‌هرشکل بتواند آب به آسیاب استبداد و خشونت بریزد یا چاهی شود که دستگاهِ استبدادی دلوش را از آبِ آن پر کند؛ وَ چنین است که متن‌های انتخابی من درنهایت به محکومیتِ اندیشۀ فردید رأی خواهند داد اما آنقدر سرنخ و کلیدواژه در آن‌ها هست تا خواننده وبلاگ را به یافتن متون و نظرِ موافقان فردید نیز رهنمون شود. وَ اینک متن‌ها را بخوانید.
طرح بحث:
احمدی، بابک، حرمت فکر فلسفی، فصلنامه مدرسه، سال دوم؛ شماره چهارم؛ مهر 1385، ص 4-6.
گسترش زمینه بحث:
مردیها، مرتضی، فلسفه حرمت فکر، فصلنامه مدرسه، سال دوم؛ شماره پنجم؛ بهمن 1385، ص 6-9.
نقد تاریخی:
آشوری، داریوش، اسطورۀ فلسفه در میان ما(بازدیدی از احمد فردید و نظریه غرب‌زدگی)، جستار(صفحه شخصی داریوش آشوری در اینترنت)، فروردین 1383. وَ عین این متن را اینجا بیابید.
یک مصاحبه:
کاشانی، مریم، جریان مصباح یعنی فاشیسم(گفت‌و‌گوی مریم کاشانی با عبدالکریم سروش)، وب‌سایت «خبرنامه گویا»، بهمن 1384. وَ همان متن در اینجا نیز هست.

پی‌نوشت

*صدای گلایۀ دکتر داوری در روز 23 آبان 1387 را اینجا بشنوید.
**مردیها، مرتضی، فلسفه حرمت فکر، فصلنامه مدرسه، سال دوم؛ شماره پنجم؛ بهمن 1385، ص 9.
***همان، ص 6.
****عناوین آثاری که از احمد فردید یاد کرده‌اند را اینجا ببینید.

چماق‌ها و آدم‌ها

2009-07-19T10:56:00.003+04:30

در کتاب لغت، ذیل واژه «چماق»، پس از «چماقدار» به «چماقلو» می‌رسیم که به‌معنای زورگو و مزاحم و مردم‌آزار و قلدر و قلتشن است. ترکیبی هم با آن ساخته‌اند: «مجتهد چماقلو»؛ وَ آن مجتهدی کم‌علم است که به‌دست طلاب زیردستِ خود بر امور مسلط باشد.

آدینه

2009-07-17T02:49:00.011+04:30

عصری داشتم سرک می‌کشیدم میان مجله‌ها برای یافتن نکته‌ای فراموش شده؛ چشمم افتاد به‌شماره 132 و 133 مجله «آدینه» اول مهر 1377؛ همان شماره‌ای که حوالی کافه شوکایش از بهانه‌های تعطیلی مجله شد و عمر آدینه تا دهه هشتاد خورشیدی قد نداد. بی‌شک آدینه به‌رغم این‌همه مضمون‌ که برخی پیرمردهای عرصه روشنفکریِ ایران برایش کوک می‌کنند، دروازه ورود بسیاری از ما جوجه‌ دبیرستانی‌های دهه هفتاد به‌دنیای ادبیات معاصر بوده است. وَ این بود حوالی کافه شوکا:

ص 36

ص 37

ص 38

یک روزی بود و یک روزگاری

2009-07-14T08:37:00.015+04:30

به‌بهانه درگذشت مهدی آذریزدی

جز دستور طباخی و خانه‌داری که حاصل پیشنهاد عبدالرحیم جعفری و واماندگی مردی بی‌سر و همسر بود، یا خودآموز عکاسی و شطرنج که راه به علایق و تجربه‌های شخصی‌اش می‌برد، مهدی آذریزدی، اصلاً متعلقِ ادبیات است. صغیر و کبیر منقبتش را گفته‌اند و ظاهراً دوستش داشته‌اند؛ که البته احسنت گفتن و هورا کشیدن هیچگاه خرجی نداشته است و مع‌الاسف آن مرحوم راضی نمرد. قصدم آفرین و نفرین بر او نیست؛ تنها طرح این پرسش است که اهمیت مهدی آذریزدی به چیست؟ وَ بیان پاسخی کوتاه.
یک روزی بود و یک روزگاری. آدمی محروم اما عاشقِ کتاب، خودش را آموزش داد، ادبیات دیریابِ فارسی را دریافت و بخش‌هایی از آنرا بازنوشت؛ جوری که کودکان و نوجوانان جان کلام را دریابند. مبادا گمان برید این بود اهمیت مورد بحث؛ خیر، بلکه اصل ماجرا روش مهدی آذریزدی است. اول، دست به‌کاری خطرناک می‌زند؛ خطرناک از آن‌جهت که ادبیات کلاسیک فارسیِ درعین داشتن مطالب عقلایی، پر است از مهملات و خرافات و موهوماتی که سرگرم کننده‌اند و البته مایه جذابیت و تداوم‌بخش سنت‌های ادبی، اما به درد کودک نمی‌خورند؛ وَ مهدی آذریزدی در مواجهه با این ادبیات مدام روی دیوار عقل و خرد راه رفته و پایش کمتر لغزیده و نشان داده حواسش جمع است که چیز بیهوده و حتی هرچیز عاقلانه را هم به‌میان نیاورد و در مغز مخاطبانش فرو نکند؛ که ذهن کودک ذهنی است مخصوص و متفاوت با ذهن بزرگسال. او متن‌های کهن فارسی و ادبیات قدیم را می‌شناسد و گرچه در بیرون کشیدن معانی متناسب با وضعِ مخاطب اجتهاد می‌کند اما به اصل متن همواره وفادار می‌ماند. آذریزدی درعرصه ادب فارسی یک متن‌شناس واقعی است و با بسیاری از اخلاف نه‌چندان شایسته‌اش تفاوت بسیار دارد.
دوم، آذریزدی برای کودک شخصیت قائل است؛ نه‌اینکه ذهن و توان او را دست بالا بگیرد یا زیادی دست پایین. منظور این است که میان کودک و بزرگسال و ذهن و توان این‌دو فرق می‌گذارد و در انتخاب چیزهایی که به خوردِ مخاطب کم‌سن‌ و سالش می‌دهد این شناخت را بارها به اثبات رسانده‌است.
سوم، قلم او پاک است اما دست به‌عصا و لرزان نیست. پاک از نظر اخلاقی، به هرمعنایی که بگیرید، وَ پاک از حیث نثرِ ساده و روان و زیبایش. در نوشتن خودفروشی نمی‌کند؛ چراکه می‌داند کودکان، بسیاری از صناعات ادبی را درنمی‌یابند و اگر نثر را برآن‌ها دشوار بگیرد فهمِ معنا نیز فدا خواهد شد.
مواردی را که در بالا به‌شکلی کلی و از باب دلیل بر اهمیت آذریزدی و آثارش آوردم، در مقایسۀ روایت‌های او و اصل متونی که محل رجوعش بود مشخص خواهد شد. برای نمونه و به‌مصداق مشتی از خروار، دعوتتان می‌کنم به‌خواندن دو قصه کوتاه از قابوسنامه؛ ابتدا روایت مهدی آذریزدی و سپس متن اصلی. یکی قصه «تجارت و سخاوت» و دیگر، قصه «گواهی درخت» که آذریزدی در جلد سوم مجموعه «قصه‌های خوب برای بچه‌های خوب» گنجانده است. وَ پیشنهاد می‌کنم چند صفحه‌ای از کتاب «امیلِ» ژان ژاک روسو نیز بخوانید؛ همان سطور معروفی را که به نقد افسانه‌های لافونتن می‌پردازد و اهمیت آنچه برای کودک نوشته می‌شود را گوشزد می‌کند. هرچند که روسو از سر وسواس حتی ترجیح می‌دهد امیل را تا دوازده سالگی از خواندن محروم کند، در زمانه ما اگر نویسندگان کودک و نوجوان به دستاوردهای علوم تربیتی و روانشناسی کودک کمی بیشتر توجه کنند و به‌جای ادعا بر تلاش خویش بیفزایند، ممکن است نظر روسو تاحدی تغییر کند. وَ دراین‌میانه مهدی آذریزدی می‌تواند برای نویسنده‌ای که در عرصه ادبیات کودک و نوجوان قلم می‌زند، از بهترین الگوهای تلاش و دقت و بی‌ادعایی باشد. ادبیات کودک و نوجوان ایران را ببینید؛ از سال‌های دور تا امروز، میان معدود نویسندگانِ حواس‌جمع و آگاه، آن‌ها را که با ادبیات کهن سروکار دارند جدا کنید؛ آن‌وقت ارزش میراثی که آذریزدی برای این ادبیات باقی گذاشت‌ مشخص خواهد شد؛ خاصه آنکه دراین‌عرصه نقش پیش‌کسوتی هم دارد:

- «تجارت و سخاوت» به‌قلم مهدی آذریزدی و متن اصلی آن در قابوسنامه

- «گواهی درخت» به‌قلم زنده‌یاد آذریزدی و متن اصلی آن در قابوسنامه

- نقد ژان ژاک روسو بر افسانه‌های لافونتن در کتاب «امیل»

آرتيكلِ سختِ سراپا كذبِ محض

2009-07-12T14:47:00.003+04:30

نامه‌اي از نظرآقا به امين‌السلطان

«قربان حضور مباركت شوم باز ملكم در جواب آن آرتيكل بنده برداشته يك آرتيكل سخت كه سراپا كذب محض است نوشته و داده در روزنامۀ روشفور كه مسمي به انترانزيژان است منتشر كرده ‌است اين‌دفعه هم مثل آن‌دفعه سابق جمال‌الدين را سپر كرده ‌است به اين‌معني كه او آرتيكل مزبور را نويسانيده است. روشفور از آن شورشيان مشهور دنياست و از آن‌وقتي كه ژنرال بولانژه را از پاريس بيرون كرده بودند او را نيز نفي كرده‌اند و حالا در لندن است ملكم و شيخ جمال‌الدين نيز در آنجا هستند. گويا با او خصومت كرده‌اند اما روشفور چنين آدمي نيست كه گول آن‌ها را بخورد اين‌دفعه آرتيكل آن‌ها را قبول كرده است گمان ندارم دفعه ديگر آن‌ها را به‌خانه خود راه بدهد. درهرحال چنانكه مكرر عرض كرده‌ام باز هم عرض مي‌كنم كه جواب ابلهان خاموشي است و نبايد به آرتيكل آن‌ها اعتنا كرد كسي آرتيكل آن‌ها را نمي‌خواند و اگر بخواهيم با آن‌ها معاوضه و مواجهه نمائيم آرتيكل آن‌ها را مي‌خوانند و اگر اعتنا نكنيم احدي آرتيكل آن‌ها را نمي‌خواند و گوش به حرف آن‌ها نمي‌كند با وصف اين احوال با دوستان مشاوره مي‌كنيم هرگاه صلاح ديدند همين‌قدر سربسته و به زبان‌هاي پرده‌دار گفته‌هاي آن‌ها را تكذيب مي‌كنم. از آن‌طرف هم هرگاه ممكن بود از همانجا يك تفصيلي از جانب مجتهد طهران يا اصفهان به روزنامۀ اختر درباب مرتد بودن اين دونفر نوشته مي‌شد خيلي به‌جا مي‌شد. بايد بي‌ديني اين ملعون‌ها منتشر بشود. وقتي‌كه اين فقره مكشوف شد به‌همه معلوم خواهد شد كه كسي‌كه بي‌دين است حرف او مسموع نيست و مؤسس و باني قانون نمي‌تواند بشود و اين هم بايد نوشته بشود كه از روز جلوس شاه بر تخت سلطنت ظلم و تعدي از ايران برداشته شده است و ملت ايران شاه‌ را مي‌پرستند. اعتقادم اينست كه گاه چنين فصلي نوشته بشود و بعد از ترجمه در روزنامه‌هاي اينجا چاپ و منتشر بشود زبان اين‌ها بالكله بريده خواهد شد آرتيكل را كه آن‌ها نوشته‌اند لفاً مي‌فرستم زياده جسارت بشود. مورخه يوم چهارشنبه پنجم شهر جمادي‌الاولي سنه 1309/ بندۀ حقيقي نظر».
وَ این متن نامه‌ای بود از نظرآقا -وزیرمختار ایران در فرانسه- به امین‌السلطان، که از کتاب «از ماست که بر ماست»(صفحه 223 و 224) نقل کردم. خواندن نامه‌های نظرآقا از آن‌جهت جالب است که شباهت‌های فراوان میان روش‌ها و منش‌های حاکمان آن‌دوران و این‌دورانِ ایران را آشکار می‌سازد. باقی نامه‌ها را در «ناطق، هما، از ماست که بر ماست، آگاه، تهران، 1357؛ چاپ سوم، ص 203 تا 230» بیابید و شباهت‌ها دریابید.

آیا تو چنان که می‌نمایی هستی؟

2009-07-11T02:59:00.018+04:30

پرسش مصطفی محقق ‌داماد از مخالفان اعلامیه حقوق بشر

پاییز گذشته، عصر چهارشنبه بیست‌ودوم آبان‌ 1387، در محل انجمن حکمت و فلسفه، دکتر مصطفی محقق داماد چهارمین سخنران نشست روز جهانی فلسفه بود؛ که ذیل عنوان «موضع متفكران اسلامي درباره‌ حق و قدرت» سخن راند. ابتدا یادآور شد که زمان مصادف است با شصتمین سالگرد تصویب اعلامیه حقوق بشر؛ وَ سخنانش را معطوف کرد به‌بررسی نظر نویسندگان جهان اسلام در باب این اعلامیه. محقق داماد پس از ذکر مقدمه‌ای تاریخی پرسش‌هایی را طرح نمود که تلاش برای پاسخ به‌ آن‌ها در نظر اول آسان اما در اصل موجب تضارب آرا و عقاید خواهد بود. نزدیک به سالی از آن سخنرانی گذشته است اما به‌سبب اهمیتش بد ندیدم لُبّ آن گفتار را بی‌دخل و تصرف در محتوایش، اینجا بیاورم:
مصطفی محقق داماد اینگونه سخن آغاز نمود که «اعلامیه حقوق بشر در واقع برای کنترل کردن قدرت تصویب شد» و حرکتی بود «برای تنظیم رابطه حق و قدرت». بنابر روایت مصطفی محقق داماد، از سال 1948 که سال تصویب اعلامیه است تا سال 1970، نویسندگان دنیای اسلام جسته‌ گریخته به مفاد اعلامیه می‌پرداختند که آن هم بیشتر تأیید بود تا رد، وَ بحث بیشتر بر سر انطباق مفاد اعلامیه با موازین اسلامی بود. از 1970 است که بحث مشروعیت اعلامیه حقوق بشر در جهان اسلام پامی‌گیرد. برخی نویسندگان اسلامی این‌طور نتیجه می‌گیرند که این اعلامیه بدون دخالت جوامع اسلامی تنظیم و تصویب شده است؛ پس برای دنیای اسلام مشروعیت ندارد؛ غربیان به دست‌وپا می‌افتند و برای خواباندن سروصدا اعلام می‌کنند مسلمانان در تصویب اعلامیه دخیل بوده‌اند؛ وَ این درحالی بود که عده‌ای از نویسندگان مسلمان معتقد بودند هیچ مسلمانی در جریان تنظیم و تصویب اعلامیه حضور نداشت. باید توجه کرد که هردو گروه در اشتباهند؛ سر ظفرالله خان نماینده وقت پاکستان در سازمان ملل، هنگام تصویب اعلامیه به طرفداری از آن سخن گفته اما نماینده عربستان بر اصل آزادی دین در اعلامیه ایراد داشته و علیه آن سخن رانده است. آن‌ها که می‌گویند هیچ مسلمانی نبود، ظفرالله خان را نادیده می‌گیرند و غربیانی که می‌گویند چندین مسلمان هنگام تصویب اعلامیه حضور داشت، نمایندگان عربستان و لبنان را به‌اعتبار نام عربی‌شان مسلمان فرض کرده‌اند. جالب آنکه پس بلند شدن علم مخالفتِ نماینده مسیحیِ عربستان، ظفرالله خانِ مسلمان به‌تحریک چند کشور غربی نطق مفصلی در تأیید اعلامیه می‌پردازد و با بیان تفسیر خاصی از آیه «لا اکراه فی‌الدین ...» اصل آزادی دینِ موجود در اعلامیه را تأیید می‌کند و نهایتاً اعلامیه تصویب می‌شود. بعد از 1970، نویسندگان اسلامی سه دلیل عمده بر رد اعلامیه می‌آوردند؛ یکی اینکه اعلامیه خاستگاه غربی دارد و نمی‌تواند برای همه فرهنگ‌ها و جوامع سودمند باشد، دوم اینکه با موازین اسلامی منطبق نیست و سوم اینکه می‌تواند اهرم فشاری علیه کشورهای ضعیف باشد. درست است که زمانِ تصویب اعلامیه، تنها تعداد محدودی از کشورهای مسلمان از جمله ایران، افغانستان، ترکیه، پاکستان، سوریه، عراق، لبنان، مصر، یمن و عربستان عضو سازمان ملل بوده‌اند و بقیه کشورهای اسلامی حضور نداشتند، اما باید توجه داشت که بسیاری از کشورهای اسلامی مخصوصاً در قاره آفریقا هنوز مستعمره بودند و امکان عضویت در این سازمان را نداشتند و لاجرم دخالتی نیز در تصویب اعلامیه نداشته‌اند؛ در سال‌های 1959 تا 1967 بود که خیلی از این کشورها از قید استعمار رها شدند و توانستند به سازمان ملل بپیوندند و عدم حضور آن‌ها هنگام تصویب اعلامیه، نمی‌تواند دلیلی برای مخالفتشان با آن باشد، خاصه آنکه بسیاری از این کشورها پس از پیوستن به سازمان ملل متحد، به الحاقیه‌ها و میثاق‌های اعلامیه رأی مثبت دادند و در توسعه آن شرکت جستند، وَ این، بحث عدم مشروعیت اعلامیه را نفی می‌کند. در خصوص غربی بودن اعلامیه باید گفت آیا می‌توانیم حقوق بشر را محلی و منطقه‌ای بدانیم؟ اگر ما در فلسفه قائل به انسان کلی هستیم نمی‌توانیم بین بشر غربی و شرقی فرق بگذاریم و ایده حقوق بشر محلی با تعریفی که از انسان داریم مخالف خواهد بود. در پاسخ به ایده اهرم فشار بودن اعلامیه؛ پرسش این است که آیا سروصدای آن‌ها که علیه اعلامیه برخاسته‌اند ریشه در خلوص و حسن نیتشان دارد یا برای حفظ قدرت و آزادیِ قدرتِ خودشان علم مخالفت با اعلامیه حقوق بشر برداشته‌اند؟ «واقعیت این است که اگر قوانین اسلامی را به مقتضای موازین فقهی سنتی در نظر بگیریم نمی‌شود منکر درگیری آن با اعلامیه حقوق بشر شد. ولی این‌طور نیست که اجتهاد در سنت شیعی بسته باشد و نتوان آن را باآنچه در اعلامیه حقوق بشر به‌عنوان تعارض با موازین فقهی مطرح است منطبق کرد؛ به‌خصوص که ما اشعری نیستیم؛ ما به عدالتی معتقدیم که عقل بشر آن را درک می‌کند و معتقدیم که مصادیق آن را هم درک می‌کند و این‌طور نیست که فقط قدرت درک مفهوم عدالت را داشته باشد»*.

*صدای سخنرانی را از اینجا بردارید و اصل آن را بشنوید: سخنان دکتر مصطفی محقق داماد درباب نظر نویسندگان جهان اسلام درباره اعلامیه حقوق بشر؛ ایراد شده به‌تاریخ بیست‌ودوم آبان 1387 در محل انجمن حکمت و فلسفه.
**روزی که این جلسه برگزار شد محمدمهدی زابلیِ عکاس همراهم بود؛ آمده بود برای مصور کردن گزارشِ من از آقایانِ حکما عکس بیندازد. امروز از او بی‌خبرم؛ در روزهای بعد از تقلبِ بزرگ زخمی شد و سر از زندان درآورد. از اتفاق، دکتر علیرضا بهشتی اولین سخنران ‌آن‌روز بود و حدس نمی‌زد چه روزهای سختی در کنار ما و میرحسین موسوی خواهد داشت. عنوان سخنرانی آن‌روزش «حق، قدرت و عقلانيت جمعي» بود.

***پرتره دکتر مصطفی محقق داماد اثر شراره صالحی است.

حالتِ روزگار می‌بینم

2009-07-04T17:29:00.019+04:30

این‌روزها روزهای خبر بود؛ اخبار صدق و کذب؛ حقیقت و دروغ به‌هم‌ آمیخته. دراین میانه بازار پیشگویی دوباره داغ شد. اینجا و آنجا، در اینترنت و بیرون از آن، می‌دیدم و می‌شنیدم؛ درباره اوضاع ایران و آنچه پیشگوها گفته‌اند؛ یکی هم آن قصیده شاه نعمت‌الله ولی بود به‌مطلع «قدرت کردگار می‌بینم/ حالت روزگار می‌بینم». کم‌و‌بیش یادم هست این قصیده در دورانی‌که به ریاست جمهوری محمد خاتمی انجامید، یکی از اشتغالات ذهنیِ محافل علاقه‌مند به عرفان و تصوف، فراروانشناسی، وَ محققان و منتظران ظهورِ منجی بود، خاصه آنکه خیلی‌هاشان اعتقاد داشتند زلزله بنیادبراندازِ تهران همین امروز و فردا از راه می‌رسد. آن‌موقع، غیر از این قصیده، نوستراداموس هم نقل روزِ این محافل شد و گویا وقوع جنگ ایران و عراق در دهه شصت خورشیدی، بر اعتقادِ فحول‌شان به پیشگویی‌های میشِلِ نوسترادامی افزوده بود. در این بازارِ غیب‌گویی هرمتاعی یافت می‌شد؛ یک «ایل‌بیگی افشار»نامی هم بود که اشعاری پیشگویانه داشت و سعی می‌کردند در مطالعه تطبیقی با نوستراداموس به‌کارش گیرند. آن‌وقت یک بچه دبیرستانی بودم که شوقِ ده-دوازده‌هزار جلد کتاب و پرسه‌زدن در بوی کاغذهای زرد شده به زیرزمینی وهم‌انگیزم می‌کشاند؛ وَ صدای این پیشگویی‌ها آنجا بود که گوشم را می‌انباشت. اما این‌روزها که روزهای پرسه‌زدن در اینترنت است، بحث از پیشگویی‌های نعمت‌اللهِ ولی رنگ‌وبویی دیگر دارد. گویا پیش از امروز و پیش از دولتِ اولِ خاتمی که اینترنت نبود، اندکی قبل و بعد از انقلاب 1357 نیز، صحبت درباره این شعرها داغ بوده است. در مشهورترین نسخۀ منقحِ چاپیِ دیوان شاه نعمت‌الله ولی که مصحح آن «جواد نوربخش» است و «انتشارات خانقاه نعمت‌اللهی» به‌سال‌های دهه چهل شمسی چاپ کرده، قصیده یاد شده پنجاه‌وسه بیت دارد اما ادوارد براون نسخه‌ای داشته، به‌دست آمده از ماهانِ کرمان، که ابیات قصیده در آن پنجاه‌تا بوده است. در مجمع‌الفصحاءِ رضاقلی خان هدایت که خود از سلسله نعمت‌اللهیه بوده است و ملقب به هدایت‌علی، شمارۀ این ابیات ذیل عنوان «در اظهار بعضی از مرموزات و مکاشفات بر سبیلِ کنایات» از بیست‌وچهار تجاوز نمی‌کند. نسخه‌های خطی و چاپ سنگی مختلفی از اشعار نعمت‌اللهِ ولی وجود دارد که قصیده مذکور را با ابیاتی کمتر و بیشتر می‌توان در آن‌ها یافت، اما بسیاری از محققان در اعتبار و نسبتِ آن به نعمت‌اللهِ ولی مردد هستند. اولاً مسأله ترتیب ابیات است که هر راوی و کاتبی هرجور خواسته ابیات را مرتب کرده و در ثانی، نشانه‌هایی وجود دارد که در قدیمی‌ترین نسخه‌ها نیز ابیاتی حذف و اضافه شده‌ است و نسبت آن به شاه نعمت‌الله را دشوار می‌سازد؛ برای اینکه قصیده را با ظهور سلسه صفوی یا قتل ناصرالدین شاه تطبیق دهند ابیات را جابه‌جا کرده‌اند و در سال‌ها و اعداد و ارقام دست برده‌اند؛ عبدالله مستوفی در کتابِ «تاریخ اجتماعی و اداری عصر قاجار» به این نکته اشاره کرده است. برای اثبات اینکه بسیاری از ابیات قصیده دست‌کاری شده یا اصلاً بعد از مرگ شاعر سروده شده است، بیش از همه می‌شود به قسمت‌هایی اشاره کرد که تأسیس حکومت صفوی را مدنظر دارد. مثلاً در ابیاتی که می‌گویند پیشگویی تأسیس سلسله صفوی است نام‌ها و کلماتی گنجانده شده که ربطی به دوران شاه اسماعیل اول، مؤسس صفویه، ندارد و مربوط می‌شود به زمان شاه طهماسب؛ وَ این نام‌ها باتوجه به حجم اندکِ قصیده و سبک پیشگویی و اشاره به حوادث بزرگ و اصلی، بی‌ربط و بی‌اهمیت هستند و مشخص است در دورانِ پس از حیات نعمت‌اللهِ ولی به شعر افزوده‌اند. جالب آنکه هرچه سراغ نسخه‌های قدیمی‌تر دیوان نعمت‌اللهِ ولی برویم ارقام و حروف با آنچه در نسخه‌های دوران صفوی و قاجار وجود دارد بیشتر اختلاف پیدا می‌کند و بی‌ربط‌ به‌نظر می‌رسد.

ریش را شانه زدی که سائقم

2009-07-01T04:03:00.009+04:30

ذهنم مشغول کسانی است ‌که پا در معرکه سیاستِ این سی‌سال، همچون زایده‌ای به ادبیات و فلسفه و علوم انسانی چسبیده‌اند و گرچه طبق آیین‌نامه‌های فرهنگستان زبان و ادب فارسی سخن می‌گویند و ظاهری فرهنگی دارند، چیزی بر ادب این ملک نیفزوده‌ و با دمیدن در بوقِ حکومتِ جور، بی‌ادبی را به‌اوج رسانده‌اند. هیچ ایرادی بر آن متفکر و فیلسوف و دانشمند که همراه قدرتِ حاکم باشد نتوان گرفت، که آرزوی هر متفکری است تا افکارش در حوزه قدرت عملی شود یا به عملی شدن نزدیک گردد؛ اشکال آنجاست که او ادعای پیرویِ مکتب عدالت کند و خود از عملۀ ظلم باشد. روزها گذشت از آن ساعتی که حضرت آقای دکتر غلامعلی حداد عادل -ادام‌الله اقباله- در استودیوِ نیرنگ نشست و برخلاف منطقی که از کتب فضلا خوانده و در محضر اکابر شنیده بود سخن گفت. دراین‌‌سالیان، مدام ایشان را دیدیم و گفتیم ای کاش فرهنگ را به قدرتِ بی‌فرهنگ رجحان دهد؛ و باآنکه منظومه عقیدتی آدم‌ها با یکدیگر تفاوت‌ بسیار دارد، هر خدمتگزار فرهنگی را باید به‌‌دلیل اینکه فرهنگ به‌دیگر چیزها ترجیح داده عزیز دانست و بها داد. اما اکنون چه؟ اینک از پسِ این‌همه‌سال که تحملش کردیم و غمض عین را همراهِ نگریستن به اعمالش، همبستری با قدرت چنان شرف فرهنگی او را به‌باد داده که عجولانه در مکعبِ دروغ ظاهر شود و خیره در چشمان ما بنگرد و بخواهد همچون قاطرانِ رامِ درکه و دربند بار ظلم بر پشت کشیم و سرگینِ رضایت بیندازیم؟ آیا این وکیل‌الدوله نمی‌داند در نرفتن به ضیافت احمدی‌نژاد هنری نیست؛ که هنر، برای آدمی با سابقه و سائقه فرهنگی، دروغ و ظلم را توجیه نکردن است؟ وَ کیست که نداند آنکه توجیه‌گرِ افعال جابران است، اهلِ حل و عقد نتواند بود؛ «ریش را شانه زدی که سائقم/ سائقی لیکن به‌سوی درد و غم»*.

*مثنوی

بداقبالی

2009-06-28T16:32:00.002+04:30

بدشانسی از این بیشتر نمی‌شود؛ حالا که ایرانِ معترض به تقلب در انتخابات محتاج ماندن در صدر خبرهاست، ناگهان قلب مایکل جکسونِ قرتی می‌ایستد و کره شمالی دوباره رجز می‌خوانَد.

اخلاق وَ قدرت‌طلبی به‌ بهانۀ خدا

2009-06-27T20:33:00.004+04:30

آنجا که تکاملِ اخلاقیِ انسان، مفهومی را که پیش‌تر خود در الاهیات و کلام از خدا ساخته است پشت سر گذارد، قدرت‌مندان و قدرت‌خواهانی که خدا را بهانه گفتار و کردار خویش کرده‌اند، وحشی و خشن به‌نظر می‌رسند. آنان عقب‌افتادگانی هستند که مُقامشان هرجا باشد بی‌تردید کنار اخلاق نخواهد بود.

تمامیت‌خواهان و نظریه‌ها

2009-06-27T16:37:00.010+04:30

وقتی یک‌نفر یا دارودسته‌ای داشتنِ همۀ قدرت را اراده کند، به جست‌وجو برمی‌آید که ببیند برای توجیه آنچه در سر دارد نظریه‌ای تولید شده یا نه. وَ مناسب‌ترین چیزهایی که بازوی مطلق‌خواهی‌اش خواهند شد، متن‌ها و پیروانِ نزدیک‌ترین نظریه به جایگاهِ خودخواستۀ او هستند. اکثر ما بدمان نمی‌آید همۀ قدرت را در اختیار داشته‌باشیم اما کمتر کسی از ما داشتنِ همۀ قدرت را اراده می‌کند. نظریه‌هایی که داشتنِ همۀ قدرت را امکان‌پذیر یا لازم می‌دانند، استحکامِ ‌ارادۀ تمامیت‌خواهِ مستعد را سبب شده و تا آنگاه که شاهدِ مقصود را در آغوش ‌کشد یاری‌اش خواهند کرد.

دوهفته از ماجرا گذشت

2009-06-26T15:57:00.007+04:30

دوهفته از ماجرا گذشته است. آنچه برای اثبات وجودش مقاله‌ها می‌نوشتند، مصاحبه‌ها می‌کردند و گزارش‌ها می‌دادند اینک از پرده برون افتاد. برای ما که می‌دانستیم و دانستیم وَ آنکه نمی‌خواست بدانیم، شکل رویارویی تغییر کرده است؛ آن‌ها که نمی‌خواهند بدانند یا نمی‌توانند را چه کنیم؟

*کارتون از کلی جونز(Clay Jones)

کاری کنیم ورنه به حسرت کِشندمان

2009-06-17T10:23:00.001+04:30

فرصتِ درازگویی نیست. چهار سال پیش نیز ما تفکرِ احمدی‌نژادی را شناخته بودیم؛ ما از تفکرِ مصباحی و آمالش باخبر بودیم؛ ما دانسته بودیم که ولایتِ مطلقه فقیه حتی با حداقل‌های زندگی دموکراتیک جور درنمی‌آید و در ذات خود میل به چه دارد؛ ما طعمِ آزار دیدن از میلیشیایِ ولایتِ مطلقه را چشیده بودیم؛ ما از فاشیسمِ مذهبی می‌ترسیدیم. چهار سال پیش درد دل‌های مردم را شعار خودشان کردند و به‌طرز مشکوکی به‌عرصه رسیدند و شدند بازوی بی‌خستگی در خدمتِ ولایتِ مطلقه فقیه. حال در ادامه این پروژه، اول می‌خواهند عرصه قدرت را از مخالفانشان خالی کنند و بعد سراغ ما بیایند. می‌خواهند ما را به ملتی مطیع و منقادِ خودشان بدل کنند. باآنکه هدف اصلی ما باید ساختن جامعه مدنیِ قدرت‌مند باشد، اگر امروز از این اعتراض‌ها حداقل نتیجه -که عزل آقای احمدی‌نژاد است- حاصل نشود، فردا حداکثرِ فشار و سختی را بر ما تحمیل خواهند کرد. حضورِ پی‌گیر ما معترضان به دروغ و دغل و قدرتِ تمامیت‌خواه، تا هروقت که لازم باشد، تنها راه عقب‌نشینیِ این تفکرِ منحرف است.

او «نبردِ منِ» خود را نوشته است!

2009-06-09T03:59:00.002+04:30

رأی دادنِ سلبی را فقط یک تاکتیک می‌‌دانم که در شرایط جمهوری اسلامی نمی‌تواند لزوماً مفید باشد؛ تا چند ساعت پیش نیز تمایلی به‌استفاده از این تاکتیک نداشتم. اما اینک همه ما به‌طور خاص با یک روحیۀ مشخص در وجود آقای احمدی‌نژاد مواجه شده‌ایم؛ یعنی مواجه شده بودیم اما دیگر برایمان ثابت شد. من هیچ خواسته‌ای از این انتخابات ندارم و هیچ نظری هم در مورد سه نفر دیگر ندارم اما روز جمعه از این تاکتیک استفاده می‌کنم تا احمدی‌نژاد و روحیه احمدی‌نژادی برود و مدتی دست از سر ما بردارد؛ نه به‌خاطر حماقت‌های سیاسی و اقتصادی که از او سر زده و دلیل اکثر ما برای رأی دادن حذف این حماقت‌هاست؛ بلکه به‌سبب روحیۀ شخصِ این آدم. این‌روزها مدام کودتای آبجو فروشیِ هیتلر به ذهنم می‌آید. هیچ بعید نیست که احمدی‌نژاد «نبردِ منِ» خودش را نیز نوشته و به‌خوردِ اطرافیانش داده باشد. امروز جایی کامنتی دیدم که از این قرار است: «چون کاندیدای ما آقای احمدی‌نژاد می‌خواهد دست لیبرال‌ها و اشرافیت [را] کوتاه کند دروغ گفتن ایشان مجاز است و ما به‌عنوان طرفداران اگرچه می‌پذیریم که ایشان درباره نرخ تورم و بی‌کاری و تعطیلی پروژه‌ها و مسائل دیگر اشتباه می‌کند اما باید ایشان حتی با دروغ هم که شده پیروز شود تا آن‌هائی که سرمایه‌دار هستند نتوانند بر اریکه قدرت بنشینند[.] دکتر جان! دروغ بگو اما جلوی اشرافیت بایست[،] ما با‌توایم». وَ حسین معززی‌نیا راست می‌گوید: «به دليل وجود چنين روحيه‌اي است كه من معتقدم اين آدم حتي اگر دستش از حكومت كوتاه شود مي‌تواند رهبر همين آدم‌هايي باشد كه معتقدند هدف وسيله را توجيه مي‌كند و مي‌گويند ما به‌خاطر هدف والا گناه‌هاي كوچك مي‌كنيم». من در انتخابات شرکت می‌کنم تا دوستانم را که افراطی نیستند و برای نبودنِ احمدی‌نژاد و روحیۀ احمدی‌نژادی به‌راه افتاده‌اند با یک رأی بیشتر همراهی کنم.

برای تمرین چندصدایی

2009-06-06T20:26:00.008+04:30

از وبلاگ نگین احتسابیان:

«برای درک متقابل: تحریمی‌ها همکاری کنید، حتی اگر یاری نمی‌کنید»

رأی دادن یا رأی ندادن؟ مسأله این نیست

2009-05-29T10:18:00.002+04:30

آقای شیرازی علی‌رغم سن و سالش ذهن تیزی داشت و دستش به‌سرعت از آن کله‌ای که دست روزگار به‌آن رحم آورده و موهایش را نکنده بود فرمان می‌برد؛ دریغ که فرمان‌ها اغلب بیهوده بودند. پیرمردِ شیرازی در توانش بود که گاهی دو ساعت مقاومت کند یا تو را وادارد که بیش از سه ثانیه بیندیشی، اما بیشتر اوقات رویه‌ای غلط در پیش می‌گرفت که شاید ریشه‌اش در ذات شطرنجِ پارکی است و شطرنج‌بازِ پارک‌نشین هرچه پیرتر شود بیشتر گرفتار این رویه خواهد شد؛ او بیش از آنکه به آخر بازی فکر کند، به‌سرعت اقدام می‌کرد؛ سوارهایش را پشتِ هم تعویض می‌کرد و امیدش به ترفیعِ پیاده‌هایی بود که احتمالاً در اواخر بازی وزیر می‌شدند؛ غافل از اینکه من به‌فکر از دور خارج کردن سربازان او هم بودم. چه‌بسا وقتی به آخر بازی می‌رسیدیم در برابر شش یا هفت پیاده من تنها دو بیدق برایش مانده بود. ناگهان به‌خود می‌آمد و روز از نو. گاه می‌شد که ظرف یک ساعت ده بازی را می‌باخت و رفیقش آقای حسینی، که پیرمردی مبادی آداب و فیلسوف‌مشرب بود، کفرش بالا می‌آمد و به‌زورِ متلک‌های رفاقتی از سرِ میز بلندش می‌کرد و پارک اندیشه را از ملالِ حرکت‌های بی‌محابا و بی‌نتیجۀ مردِ شیرازی می‌رهاند.
وَ حالا ناکامی سربازهای آقای شیرازی مرا یاد خودمان می‌اندازد. فرض می‌کنیم همۀ ما می‌دانیم چه می‌خواهیم و همه ما تعریف مشخصی از اصطلاحاتی نظیر آزادی و عدالت و دموکراسی داریم و از مناسباتشان تاحدی آگاهیم. ما در بهترین شرایط، همچون پیادگانِ عرصه شطرنج، مختاریم یک خانه وَ تحت قاعده‌ای، دو خانه پیش برویم و طرفه آنکه در مسیری که جبراً ما را به پیمودنش مختار کرده‌اند، نمی‌توانیم هدفی را به‌چنگ آوریم؛ بلکه باید به‌اصطلاح، راست برویم و کج بزنیم. سوارهای سیاست محدودیتِ ما را ندارند و گرچه فریاد می‌زنند که هرکس یک رأی دارد و همه در برابر قانون برابرند، عملکردشان مثل سوارهای شطرنج است؛ گاهی‌که خود را میانِ پیاده‌های منفرد یا دوپشته می‌بینند، همچون رخِ هاری زمین را می‌کوبند و راه باز می‌کنند. شطرنج، بازیِ سوارهاست و با رؤیای ترفیع، پیاده‌ها را به‌میدان می‌کشاند تا این بیچارگان در برابر مرگ سینه سپر کنند و فرصت جمع‌آوری غنائم را برای سواران بگذارند. آنجاهایی که در ذهن شما ممکن است به‌داشتنِ دموکراسیِ مرغوبِ طبع یا نسبتاً خوشایند شهره باشد، فرقش با اینجا در این است که پیاده‌‌هایش از همان حرکت‌های محدود خود جوری استفاده می‌کنند که به آخر بازی برسند و سوارها همیشه از حرکاتشان در خوفند. حکومت در آن عرصات امری مادی است و راه بهشت را نمی‌داند و مقبولیتِ حقوقی برجای مشروعیتِ آسمانی نشسته است. در چنین صفحاتی است که حسن‌ها و قبح‌ها از پسِ هم می‌آیند و دیده می‌شوند و اگر خیر بپاید، شر باید برود و اگر باز بیاید دوباره باید برود و خیر می‌تواند و ممکن است بپاید و فکرها چنین است که باید بپاید و شر اگر باز بیاید ماندگاری‌اش دائمی نخواهد بود؛ وَ این خود بزرگ‌ترین حسنِ چنین صفحاتی است. اما در صفحه ما، سواران از پیادگان در خوف نیستند؛ که در رجاء واثق به‌سر برده و منتظرند تا حرکاتِ شما را مصداق تأییدِ سوارکاریِ خود و مشروعیت صحنۀ بازی اعلام کنند. اینکه می‌بینید کاندیداهای امروز(غیر از آنکه می‌خواهد جهان را مدیریت کند و لاغیر) دم از آزادی و برابری و حقوق شهروندی می‌زنند، چه‌بسا حاصل حرکت نکردن و رأی ندادنِ سال‌های پیشِ ما باشد؛ چراکه رأیِ خاموش را اینگونه باید خرید. ممکن است احمدی‌نژاد بماند و ما سختیِ بیشتری بکشیم، اما یادتان باشد که اگر رأی نداده باشید، مرتبه دیگر، برای خریدنِ رأی شما به‌تعدادی دیگر از خواسته‌هایتان بها خواهند داد. توجه داشته باشید که اول: همه آنها که تحریم می‌کنند جزو آدم‌های الکی‌خوش و بی‌بو و خاصیت که دردشان فقط این است که چرا نمی‌شود با بیکینی رفت لبِ ساحل و با تنکه آمد وسط خیابان و شب‌ها رفت دیسکو و مست و خراب برگشت به اتاق خواب، نیستند، دوم: تحریمی‌ها همه‌شان جزو طرفداران سلطنتِ برباد رفته نیستند و مغزهای متفکرشان در لس‌آنجلس ننشسته‌اند، سوم: همه تحریمی‌ها صفر و صدی نمی‌اندیشند و لزوماً به‌دنبال کمالِ مطلوب نیستند، وَ چهارم: به‌هر رأی ندادنی نمی‌شود گفت تحریم. می‌گویید «احمدی‌نژاد حاصلِ تحریمِ انتخابات است»؛ می‌گویم «جمهوری اسلامی حاصل رأی دادن است». می‌گویید «تحریم، تاکتیکی است که جواب نداده است»؛ می‌گویم «رأی دادن فقط به‌خاطر اینکه احمدی‌نژاد برود حق شماست اما طولانی کردن راه رسیدن به دموکراسی است». دموکراسی از فرهنگ‌سازی و پرورشِ افکار در جامعه مدنی بیرون می‌آید، نه از صندوق‌های رأیِ حکومتی که دموکرات نیست. به‌جای اینکه کاری کنید که حکومتِ غیر دموکرات حضور شما را مصادره به مطلوب کند، بروید و با همان فیلترها، همان سانسورها و همان زندان‌ها بجنگید و سختی‌ها را به‌جان بخرید و سعی کنید در جامعه مدنی عده بیشتری از مردم را، مردمی را که دموکرات نیستند، به دموکراسی علاقه‌مند کنید. نه تاکتیکِ تحریم نتیجه‌اش لزوماً مشخص است، نه رأی ریختن به صندوقی غیر دموکراتیک به‌جهت دفع افسد به فاسد؛ اما آنچه مشخص است این است که صندوقِ رأیی که برای دموکراسی باشد، در جوامع مدنی ساخته خواهد شد و از پسِ خستگی‌ها و تحمل توهین‌ها و تحقیر دیدن از تمامیت‌خواهان چهره نشان خواهد داد وَ رأیِ یک نفر دموکرات لزوماً برای افتادن در یک مکعبِ توخالیِ پلاستیکی که هر کارخانه‌ای می‌تواند بسازد، نخواهد بود. راه، راهی برای یک‌شبه رفتن نیست؛ تاریخِ سیاست کشورهای دموکراتیک پیش روی ماست و یقه درانیدن برای اثباتِ حقانیت یک تاکتیک در برابر سایر تاکتیک‌ها می‌تواند نشان از ساده‌انگاری باشد. راه سخت و طولانی است و ما ناگزیریم حوصله کنیم؛ از انقلاب، دموکراسی بیرون نمی‌آید وَ از حرکت‌های موجی و مصلحتی نیز. تنها راه، شناختِ دموکراسی و تعریفِ آنچه از آن در ذهن داریم و مشخص شدنِ قدر مشترکِ تعریف‌های افراد و گروه‌های جامعه ما از آن خواهد بود. بهتر است در مقابل صندوقِ رأی صبور باشید و به‌جای مجاب کردن دیگران به رأی دادن سعی کنید در حد توانتان با دموکراسی آشنا شوید و اطرافیانتان را با آن آشنا کنید. حال اگر برای بر سر کار نماندنِ محمود احمدی‌نژاد رأی باید داد، بدانیم که این حرکت، حرکتی است عرضی و از طولِ فاصله ما با دموکراسی نخواهد کاست.

گمشده‌ای از ده سال پیش

2009-04-26T17:49:00.000+04:30

یادداشت درباره کتاب «درآمدی بر دین‌شناسی» نوشته کورت رودلف

فقرِ روش(متد) تنها با انتشار کتاب‌های روش تحقیق که مثلاً انتشارات سمت یا برخی ناشران آموزشی برای دوره‌های لیسانس و فوق لیسانس چاپ می‌کنند برطرف نخواهد شد. این‌جور کتاب‌ها به‌نوعی آغاز متد هستند اما هیچ روش خاصی در آن‌ها نهفته نیست؛ صرفاً ممکن است به خواننده پیشنهاد دهند که بساط تحقیقش را چگونه پهن کند و در آغاز به کجاها سرک بکشد و چه چیزهایی دم دستش داشته‌باشد تا کارش پیش برود. آنچه روش تحقیق در هر علمی را به‌ما می‌آموزاند بیش و پیش از هر چیز، مطالعه تاریخِ آن علم است؛ یا برای آنکه عرصه را تنگ نکرده باشم بهتر است این‌طور بگویم که آنچه روش تحقیق در هر علمی را به‌ما می‌آموزاند بیش و پیش از هر چیز، مطالعه هر آن چیزی است که سیر تطور و تحول آن علم را می‌نمایاند. اهداف و پرسش‌های اساسی هر علم، دانستن مناسبات هر علم در درون خویش و مناسباتش با بیرون از خود، مبانی ذهنیِ تئوری‌ها و چگونگی پیشروی ذهن در مسیر اثبات یا رد آن‌ها، وَ آگاهی از حدود و ثغور هر علم، چیزی است که در نهایت ممکن است روشی کارآمد را در اختیار محقق بگذارد تا او اصلاً بداند چه می‌خواهد و برای چه می‌خواهد و چگونه باید بخواهد. وَ کیست که نداند در ایران، علوم، خاصه علوم انسانی، از این فقرِ روش در عذابند و همین است که عملاً خط تولیدشان بطیء‌السیر شده و هر از گاهی اگر عالِمی یا گروهی از عالِمان به خون جگر خوردنِ سالیان، ید بیضایی از گریبان برون می‌آورند، کارشان کاری است کارستان و لازم، اما در سطح کلانِ تولید علم به‌هیچ‌وجه کافی نیست؛ وَ در اثباتش همین بس که خرمنِ ترجمه را از پیشخوان کتابفروشی‌ها برچینید و آن‌وقت ببینید در دوره معاصر خودمان چه‌قدر تولیدِ روشمند داشته‌ایم. تحقیقاً نمی‌توان گفت هیچ، اما «یک مشت ارزن آخر در خرمنی چه سنجد»؟ وَ در این میانه خرمنِ کهنه را باد دادن و به آثار گذشتگان فخر کردن نیز دردی از ما دوا نمی‌کند که امروز، روز دیگری است و روش‌های تحقیق، دیگر. چنانکه سنجشِ خود آن آثار قدما نیز بی‌روشی سنجیده میسر نخواهد بود. وَ گفتم که در ایران این فقرِ روش هست و خاصه در علوم انسانی و خاصه در علم تاریخ و همه مضاف‌هایش؛ خاصه «تاریخ ادیان».حدود ده سال پیش از این، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی کتاب مهمی را منتشر کرد که همچون بسیاری از کتاب‌های مفید، بیش از هیجان، حاوی نکاتی راه‌گشا بود و اتفاق را این کتاب از «تاریخ ادیان» سخن می‌گفت. کتاب چنانکه باید دیده نشد و به سرنوشت بسیاری از کتاب‌های ارزشمندی دچار آمد که در میان موج ترجمه‌های هیجان‌انگیز و نه‌چندان واقعیِ این سال‌ها گم شدند و لاجرم تأثیری بر عالمِ پژوهش ادیان در ایران نگذاشتند. کتاب مورد بحث که در سال 1378 با نام «درآمدی بر دین‌شناسی»* به بازار کتاب آمد، ترجمه‌ای بود از Historical fundamentals and the study of religions: Haskell lectures delivered at the University of Chicago که چاپ اصلی آن در غرب برمی‌گشت به‌سال‌های میانی دهه هشتمِ قرن گذشته میلادی. در این کتاب، کورت رودلف(Kurt Rudolph) با فراغ بال از تاریخ ادیان سخن می‌گوید. کتاب تشکیل شده از آنچه رودلف در یک سلسله سخنرانی در دانشگاه شیکاگو بر زبان رانده است‌؛ زمانی که یک محقق صاحب سبک و روش در زمینه ادیان گنوسی بود و از سال 1961 کرسی تاریخ ادیان دانشگاه لایپزیگ(کارل مارکس) را در اختیار داشت. استادِ دین‌پژوه در این سخنرانی‌ها به مواردی پرداخت که بیشتر روش‌شناسانه بودند. همایون همتی مترجم کتاب در مقدمه‌ای** که برای آن نوشته است درست می‌گوید که کورت رودلف «تاریخ ادیان را به عنوان رشته‌ای علمی که بر پایه تاریخ و زبان‌شناسی قرار داشته و مستقل از مدعیات علم کلام و فلسفه دین است، عرضه می‌کند. به اعتقاد او، این ادعاهای کلامی و فلسفی همواره به آشفتگی و کج‌فهمی و منحرف ساختن تلاش‌هایی که در جهت تکوین و پیدایش یک پژوهش علمی راستین درباره تاریخ ادیان انجامیده است، دامن زده‌اند»(ص 7). عناوین سخنرانی‌ها خود تا حد زیادی از محتوای آن‌ها خبر می‌دهد و ذکر این عناوین تا حدودی حال و هوای سخنان رودلف را مشخص می‌کند: سخنرانی اول در «سنت لایپزیگ در دانش دین‌شناسی» است و گفتار دوم در «ساختار و هدف تاریخ ادیان: نقش آن در علوم انسانی». در افاضتِ سوم به «استقلال و انسجام تاریخ ادیان» می‌پردازد. افادتِ چهارم را به «تاریخ ادیان و نقد ایدئولوژی‌ها» می‌گذراند و در پنجمین مقال «تکامل به‌عنوان مسأله‌ای برای تاریخ ادیان» را طرح می‌کند. در سخنرانی اول که پانزده صفحه را در بر می‌گیرد با حدود صد نام مواجه می‌شویم و در پایان چشم‌اندازی خواهیم داشت از کرسی تاریخ ادیان در دانشگاه لایپزیگ و عناصر تأثیرگذار در چند و چون آن را تا حدودی خواهیم شناخت. این سخنرانی در نوع خود جالب است و آشنایی عمیق رودلف با اسناد و تاریخ این دانشگاهِ با سابقه را می‌رساند؛ به این می‌ماند که آدمی پس از اینکه بارها یک فیلم پرشخصیت را دیده، در چند دقیقه ماجرای فیلم را برایمان بازگو کند وانصافاً خوب بازگو کند. رودلف درعین‌حال که منتقد سنت لایپزیگ است خود جزوی از آن بوده و سال‌ها در عرصه آن نقش‌آفرینی کرده است.در آغاز سخنرانی دوم ما از خط و ربط بحث‌های آینده سخنران آگاه خواهیم شد و من مطمئنم که در آن‌روزها شنیدن این حرف‌ها برای استادان و دانشجویانِ حاضر در جلسه چقدر جذاب و راهگشا بوده است. در ابتدای این سخنرانی می‌گوید: «تاریخ ادیان نیز مانند بسیاری از رشته‌های همجوار آن، فرزند نهضت روشنگری است. کنجکاوی برخاسته از کشف فرهنگ‌های بیگانه و نبرد و مبارزه علیه تعصب دینی، به تولد این رشته کمک رساند. از این‌رو، دو کشور انگلیس و هلند که در قرن هفدهم و هجدهم از نظر اقتصادی بسیار پیشرفته بودند، در تاریخ ادیان نیز پیشگام بودند. از آن‌هنگام تا کنون تاریخ ادیان، این دو نقش را ایفا کرده است: ارضای غریزه کنجکاوی علمی و طرفداری از تسامح دینی. وَ تقدیر این رشته چنین بوده است که پیوسته بین دو قطب، یکی علم کلام یا فلسفه و دیگری زبان‌شناسی و تاریخ، در نوسان بوده است»(ص 39). وَ بعد می‌پردازد به چگونگی شناسایی و تثبیت جایگاه رشته تاریخ ادیان در مراکز علمی. او می‌گوید که: «آدولف فان هارناک، مورخ مشهور کلیسا در دانشگاه برلین، برای نخستین‌بار(1901) در یک سخنرانی رسمی به‌طرح مشکلاتی که تاریخ ادیان را احاطه کرده است پرداخت و به‌عنوان یک موضوع علمی، این مسأله را به‌طور رسمی در معرض دید مقام‌ها قرار داد. عنوان سخنرانی او چنین بود: "رسالت دانشکده‌های الهیات و تاریخ عمومی ادیان". از این سخنرانی و آثار دیگر او، ما می‌توانیم سه نکته مهم و عمده در تاریخ ادیان را استخراج کنیم: 1-تاریخ عمومی ادیان، دستخوش تفنن‌گرایی و سیطره ذوق و پسند است؛ 2-بهترین وضع برای تاریخ این است که از سوی کارشناسان این رشته مورد تحقیق و پی‌جویی قرار گیرد و در نتیجه بهترین مکان برای آن، دانشکده‌های علوم انسانی است؛ 3-تاریخ ادیان در یک دانشکده الهیات تنها می‌تواند به‌عنوان یک رشته کلامی موجودیت داشته باشد. من نکته سوم را به‌طور مستقیم در اینجا توضیح نمی‌دهم. از نظرگاه علم کلام، فهم آن آسان است. این موضوع به ترسیم روشن مرز بین یک تاریخ ادیان غیر کلامی، شبه کلامی و کلامی مدد می‌رساند؛ اما دو نکته دیگر دارای اهمیت فوری و مستقیمی هستند»(ص 41) وَ چند سطر بعد پس از آنکه توضیحاتی در تبیین این مسأله در نظر کسانی مثل هارناک، آلفرد برتولت، هانس هاینریش شدر، کارستن کولپه، ادموند هاردی وَ والتر بتکه می‌دهد، به بیان نظر خود پرداخته و تا پایان بحث، به مناسبت، آرای صاحب‌نظران را در این زمینه پیش می‌کشد که شاید سرشناس‌ترینشان یواخیم واخ باشد: «به طور کلی، نگرش من در مورد رشته ادیان، با نگرشی که واخ در رساله یاد شده[رساله «مقدمه‌ای بر مبانی و زمینه‌های نظری دانش دین شناسی» چاپ دانشگاه لایپزیگ به سال 1924] به اجمال ترسیم کرده است، مطابقت دارد. برای من، رشته ادیان، رشته‌ای به‌معنای یک علم است که موضوع آن، مطالعه ادیان متعدد در گذشته و حال است. ادیان با توجه به‌شرایط تاریخی و جامعه‌شناختی پدید می‌آیند. بنابر این، ما نیز باید آنها را از نظر تاریخی مورد مطالعه قرار دهیم و برای انجام چنین منظوری باید به منابع تاریخی رجوع کنیم و از دانش زبان‌شناسی –نه صرفاً به‌لحاظ زبانی- استفاده کنیم. این کاری است که آلبریخت دیتریش که به اولریخ فون ویلاموویتز-مولندورف تأسی کرده بود، انجام داد. من تعبیر زبان‌شناسی را به‌معنای وسیعی به‌کار می‌برم که شامل تحقیق عالمانه فرهنگ مردم بر اساس منابع –که در بحث کنونی ما همان دین مردم است- نیز بشود. منابع مطالعه یک دین، آنطور که نیکلای هارتمان گفته است: "حتی در مواردی که یک دین می‌پندارد که محتوای آموزش‌هایش فراتر از تاریخ است" نیز منابعی "تاریخی" هستند. بنابراین، تاریخ ادیان، رشته‌ای تاریخی است؛ نه رشته‌ای فلسفی و نه کلامی. این رشته به‌منزله ترکه‌ای از شاخه تاریخ فرهنگ است؛ یا به تعبیر دیگر، خواهر مطالعات هنرشناسی و ادبیات، زبان و موسیقی است. این رشته به‌دلیل موضوع ویژه‌اش، در بین علوم انسانی یا اجتماعی، جایگاهی استوار دارد. موضوع آن، ادیان، از آن جهت که در تاریخ بشری یا در تاریخ جوامع بشری پدید می‌آیند، است. هیچ رشته دیگری هرگز نمی‌تواند رشته ادیان را از مطالعه این موضوع مانع شود»(ص 43 و 44). در صفحات بعد ادامه می‌دهد: «اُتّو، فاندرلیو، هیلر، منشینگ وَ واخ، همگی اساساً خصلت تاریخی و علمی رشته تاریخ ادیان را به‌پای علمِ کلام قربانی کردند. مورخان آینده ادیان باید این خطر را خوب بشناسند و در پی غلبه بر آن باشند. آنان باید مرزهای بین رشته خود را با علم کلام به روشنی ترسیم کنند. [...] هم علم کلام و هم رشته تاریخ ادیان، هردو با وجودِ تاریخیِ انسان ارتباط دارند. علم کلام با وجود تاریخی انسان در تلقّی وحی و رشته تاریخ ادیان با فعالیت‌های دینی انسان در طول تاریخ سروکار دارد. علم کلام اگر بخواهد درست ادای وظیفه کند، به‌خصوص در یک جهان غیر روحانی شده، باید اطلاعات علمی قابل اعتمادی درباره جهان و حتی درباره ادیان جهان که می‌خواهد از طریق مواجهه با آن‌ها احکام خود را صادر کند، داشته باشد. رشته تاریخ ادیانی که در پشت آن، یک علم کلام مخفی یا کاذب خود را پنهان کرده باشد، نمی‌تواند علم کلام را با اطلاعاتی که در مورد جهان نیاز دارد، مجهز کند»(ص 53). بحثم با حرف‌هایی ‌درباره روش آغاز شد و در نقل محتوای کتابِ «درآمدی بر دین‌شناسی» به‌همین‌مقدار بسنده می‌کنم. به پایان سخنرانی دوم که برسید تازه اهمیت بحث آشکار خواهد شد؛ در سه سخنرانی باقیمانده است که رودلف از موضوعات و مسائل دشوار این رشته و از روش‌ها صحبت خواهد کرد و من لزومی نمی‌بینم تا سخنانش را تکه تکه کنم و در اینجا بیاورم. به‌هرحال همه اینها نوشته شد تا در این وانفسای کمبودِ متنِ خوب، مطالعه متنی پیشنهاد شود که ده سال است به زبان فارسی ترجمه شده و مسائل مهمی را در خود جمع کرده و دغدغه انتخابِ روشِ مناسب در شناختِ موضوعش را دارد. در اینجا از اصلی‌ترین و مهم‌ترین مباحث کتاب سخنی به‌میان نیامد؛ چراکه می‌توانید طی چند ساعت این کتاب کم‌حجم را بخوانید و سپس اگر لازم بود آن را دوباره‌خوانی کنید. شایسته خواهد بود که در این دوباره‌خوانی برای هر سخنرانی یک روز به‌خودتان فرصت بدهید؛ کورت رودلف این ویژگی را دارد که خیلی واضح و روشن مسائل پیچیده تخصص خودش را بیان کرده و شما را عذاب نخواهد داد، گیرم که در پایان با او مخالف باشید اما مطمئن هستم که احساس تلف شدن وقت در شما راه نخواهد یافت؛ وَ در این روزگار که در عالم فرهنگ و علوم انسانی کمیت و هیجان جای کیفیت و تأمل را گرفته است، کیست آنکه نداند «هیچ نبشته نیست که به یک بار خواندن نیرزد» مقوله‌ای سخت بی‌ربط شده است.**

*رودلف، کورت، درآمدی بر دین‌شناسی، ترجمه دکتر همایون همتی، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنری، چاپ اول؛ 1378.
**بد نیست به اشتباهی که یقیناً سهوی بوده و در اطلاعات تاریخی موجود در مقدمه دکتر همایون همتی دیده می‌شود اشاره‌ای داشته باشم. در صفحه هشت کتاب که بخشی از مقدمه مترجم است می‌خوانیم: «اهمیت حفظ استقلال رشته تاریخ ادیان را می‌توان در اخراج کورت رودلف در سال 1934 و اخراج واخ از دانشگاه لایپزیگ از سوی نازی‌ها و [...]»؛ کورت رودلف متولد 1929 است و در 1934 طفلی پنج ساله بوده است. این ماجرای اخراج برای یواخیم واخ رخ داده و خطای این قسمتِ متنِ مقدمه، به‌هم‌ریختگی در حروف‌چینی به‌نظر نمی‌رسد. به‌هرحال سال 1934 و اتفاقات دانشگاه لایپزیگ در آن سال هیچ ربطی به کورت رودلف نداشته است.
***این مطلب پیش از این در پایگاه خبری حوزه هنری درج شده است: «گمشده‌ای از ده سال پیش».

امنیت ملی

2009-03-28T22:30:00.001+04:30

«امنیتِ ملی» بدون در نظر گرفتن خواستِ اکثریتِ ملت و بی‌آنکه تعریف روشنی از کلمه «ملت» ارائه شود چه مفهومی می‌تواند داشته باشد جز حفظِ حکومتِ اقلیت؟ وقتی تلاش برای به‌دست آوردن حقوق اساسی اقدام علیه امنیت ملی دانسته شود، نشانِ آن است که حکومت بر اساس قانون نیست؛ که پیرو سلیقه‌ است و حاکم همه مملکت را ملک خصوصی خود می‌داند؛ وَ این یعنی عدم اعتقاد به تکثرِ سیاسی و فرهنگی که در جهان امروز خیر عموم در آن است. بی‌اعتقادی به‌ تکثر در بیرون از اتاقِ شخصی، چیزی نیست جز استبداد. آنکه خواهانِ حقوق انسانیِ پذیرفته شده در جامعه بین‌الملل است به‌هیچ‌وجه مجرم نیست؛ مجرم، حکومت‌هایی هستند که حقِ حاکمیتِ خود را برتر از حقوق بشر می‌دانند.

افلاطون مرد بزرگی بود اما ...

2009-03-08T23:08:00.001+03:30

افلاطون مرد بزرگی بود اما مردان کوچک نیز او را خواندند.

نبردِ القصر در کنار جیش‌دونی

2009-03-06T20:23:00.002+03:30

۱۹۳۶، اطراف قلعه القصر، تولدو، اسپانیای جنگ داخلی:

«گارسیا، به‌دنبال دماغش و پیپش، وارد یکی از مراکز فرماندهی تولدو شد که سابقاً دکانی بیش نبود. سمت راست در، عکس بزرگی را که از روزنامه مصوری جدا شده بود چسبانده بودند: عکس گروگان‌هایی بود که فاشیست‌ها گرفته و به القصر برده‌بودند و می‌بایست وقتی که گروه‌های جمهوری‌خواه به زیرزمین‌ها حمله می‌کنند به‌فکر حمایت از آن‌ها باشند. "زنی به‌نام ... دختر جوانی به‌نام ... بچه‌ای به‌نام ..."، چنانکه گویی جنگجویان در حال نبرد می‌توانند چهره‌ها را به‌خاطر بیاورند [...]» وَ بعد صفحات زیادی از رمان «امیدِ» آندره مالرو صرف شرح محاصره القصر و نبرد جمهوری‌خواهان با فاشیست‌های پناه گرفته در قلعه می‌شود.

۱۹۳۷، حیاط مدرسه کنراد دینومس، دانتسینگ لانگ‌فور، آلمانِ هیتلری:
«بازی‌های زنگ تفریح ما در حیاط مدرسه با صدای زنگ کلاس به‌پایان نمی‌رسید، بلکه زیر درختان بلوط و در جلوِ ساختمانِ یک‌طبقۀ توالت، که نام «جیش‌دونی» را به‌آن داده‌بودیم، در هر زنگ تفریح ادامه می‌یافت. در کنار هم می‌جنگیدیم. جیش‌دونیِ دیوار به دیوارِ سالن ورزشی را الکازارِ [= القصر] شهر تولدو نامیده بودیم. واقعه مورد بازی ما البته یک‌سال پیش رخ داده بود اما در رؤیاهای دانش‌آموزی ما فالانژها [= فاشیست‌های داخل قلعه القصر به‌فرماندهی ژنرال موسکاردو] بلاوقفه به‌دفاع قهرمانانه از این دیوارهای کهن می‌پرداختند. سرخ‌ها [= چریک‌های طرفدار جمهوری اسپانیا‌ که بیشترشان کمونیست و آنارشیست بودند] دست از حملات بی‌ثمرشان برنمی‌داشتند. عدم توفیقشان با بی‌علاقگی‌شان نیز بی‌ارتباط نبود: هیچ‌کس نمی‌خواست در شمار سرخ‌ها محسوب شود، من هم نمی‌خواستم. همه دانش‌آموزان تا پای مرگ هوادار فرانکو بودند» وَ این روایت گونتر گراس در داستان «1937» کتابِ «قرن من» است، از مدرسه‌ای در آلمانِ هیتلریِ یک‌سال پس از نبرد القصر؛ دو سال پیش از جنگ جهانی دوم(ص 189 ترجمه کامران جمالی، چاپ کاروان).

از مقدمه مترجمِ فارسی بر کتاب امید:
«اما دولت‌ها مثل ملت‌ها فکر نمی‌کردند. دموکراسی‌های غربی به‌جای اینکه خطر آینده را احساس کنند بیشتر در فکر معامله با هیتلر بودند و حتی آمریکا و انگلیس برای تجدید تسلیحات آلمان سرمایه‌گذاری می‌کردند و امید داشتند که با تقویت او و انداختنش به جان شوروی با "خطر سرخ" که هرلحظه تهدیدشان می‌کرد مقابله کنند. لئون بلوم رئیس دولت سوسیالیستی فرانسه هم که بی‌میل نبود به جمهوری‌خواهان کمک کند، سرانجام تحت تلقین لندن از این کار منصرف شد. در تاریخ هشتم اوت 193۶(بیست روز پس از شروع شورش نظامی) قرارداد عدم مداخله در جنگ داخلی اسپانیا بین دولت‌های بزرگ به امضا رسید، اما هیتلر و موسولینی باوجود امضای قرارداد، آن را زیر پا گذاشتند و کمک‌های خود را به فاشیست‌ها ادامه دادند؛ درواقع عدم مداخله فقط به‌صورت کمک نکردن به جمهوری اسپانیا و آزادی‌خواهان درآمد و در سه ماهه اول جنگ سخت به‌نفع فاشیست‌ها تمام شد. استالین که در همان اثنا سرگرم تصفیه رقیبان سیاسی خود بود(سومین و آخرین محاکمه زینوویف و کامنیف که به محاکمه شانزده نفری معروف است در اوت 1936 جریان داشت)، در کمک به حکومتی که معلوم نبود کمونیست‌های آن از چه قماشی هستند تردید داشت و آغاز کمک را تا ماه اکتبر به‌تأخیر انداخت. برای هیتلر، اسپانیا میدان مشقی بود که متخصصانش می‌توانستند در کارایی حملات برق‌آسا با هواپیما و تانک، و تأثیر بمباران شهرهای بی‌دفاع و تبلیغات سیاسی را در تضعیف روحیه دشمن، آزمایش کنند. موسولینی نیز، که حتی پیش از شروع شورش نظامی [در اسپانیا]، هواپیماهایش را برای کمک به فرانکو به مراکش اسپانیا فرستاده بود، برای اینکه قدرت خود را در مدیترانه غربی توسعه دهد و نیز برای اینکه مردم ایتالیا را در تحریک دائم نگه دارد، لازم می‌دید که هنوز جنگ حبشه پایان نیافته، درگیر جنگی دیگر شود. عده‌ای از مورخان معتقدند که اگر دولت‌های غربی در این مرحله به فکر سرکوب فاشیسم می‌افتادند شاید دنیا با فاجعه جنگ جهانی دوم روبرو نمی‌شد»: از مقدمه مترجم، رضا سید حسینی، بر رمان امید اثر آندره مالرو(ص 6 و 7).

۱۹۳۶، اسپانیا:
«مان‌ین [یکی از شخصیت‌های کتاب امید] در اندیشه فرانسه بود. تا پیش از این جنگ، هواپیماهای یونکرس اساس نیروی بمباران آلمان شمرده می‌شد. این‌ها هواپیماهای تجارتی بود که به بمب‌افکن تبدیل شده بود و اعتماد اروپا به‌قدرت فنی آلمان باعث شده بود که آن‌ها را هواپیماهای جنگی تلقی کنند. سلاح‌هایی عالی که روی آن‌ها کار گذاشته بودند مؤثر نبود و از نظر سرعت هم نمی‌توانستند دوگلاس‌ها را که هواپیماهای تجارتی آمریکایی بودند تعقیب کنند. البته به‌پای قارقارک‌هایی که مان‌ین از بازارهای اروپا خریده بود می‌رسیدند. اما نه در برابر مدل‌های جدید فرانسوی یارای مقاومت داشتند و نه در مقابل هواپیماهای شوروی. همه این‌ها داشت تغییر می‌کرد: درگیری‌های خونین جهان آغاز شده بود. دو سال تمام اروپا در برابر تهدید مداوم جنگی که هیتلر از نظر فنی توانایی‌اش را نداشت عقب‌نشینی کرده بود ...»: کتاب امید، چاپ خوارزمی، ص 139.

۱۹۳۶:
فیلم کوتاهی از محاصره القصر و زد و خورد در اطراف آن: Asedio Alcazar de Toledo

۱۹۴۵، پایان جنگ جهانی دوم:
آن‌ها که سال 1936 در صنایع نظامی رایش سوم سرمایه‌گذاری می‌کردند اینک بر دو شهر بمب اتمی انداخته‌اند؛ ژنرال فرانسیسکو فرانکو از 1939 در اسپانیا قادر مطلق است و تا 1975 که بمیرد حاکم خواهد بود؛ هیتلر دیگر وجود ندارد اما سطح جنایت بشر را در کمیت و کیفیت به‌شدت ارتقا بخشیده است. برای شرکت در کلاس‌های آموزشیِ هیتلر از کمپِ لایپزیگ آغاز کنید: فیلمی از چند کمپ نازی و محصولاتشان

۲۰۰۹:
آن‌سو آلمان است، آن‌سوتر اسپانیا وَ ما این‌سو، اینجا، روزگار می‌گذرانیم. به انسان فکر کنید و به مدل‌های حکومت. در اسپانیا فرانکو مرده است و در آلمان اوباشِ پیراهن قهوه‌ای‌ِ «اس. آ.» و هیولاهای «اس. اس.» به خاطره بدل شده‌اند. اما من و تو، گیرم به‌سبک بومی خودمان، از واقعیت آن خاطرات چندان دور نیستیم.

* تصویر این مطلب القصرِ مخروبه است در تولدوِ اسپانیا به‌سال 1936.

جدال بی‌هدف

2009-03-05T05:15:00.003+03:30

آدم بی‌شعور که شاخ و دم ندارد؛ دارد؟ اولین کتابی بود که از او گیرم آمد اما با ترجمه ترانه‌های کریس دی‌برگ تاخت زدم. یک روز که از مدرسه در رفته بودم خودم را از خیابان ایران رساندم میدان بهارستان؛ روبروی سازمان برنامه پیرمرد کتاب‌فروش بساطش را پهن کرده بود. هنور این هرم خئوپس نبود. زمستان بود. سرد بود. حدود 400 تومان دادم و کتاب را با آن کاغذهای زردش برداشتم؛ وَ خانواده با کامیونش راه افتاد سمت باغ‌های مرکبات و هلو. هنوز اول راه بود که ساحره‌سوزانِ آرتور میلر آمد و بعد تشنگی و گشنگی یونسکو و بعد از آن ترانه‌های خواننده ایرلندی؛ وَ کامیون رفت و در افق گم شد تا چند سال‌ بعد دوباره از جلو من بگذرد. این‌بار از دست ندادمش. مسافران که از کامیون پیاده شدند بو بردم که طرف آدم بزرگی است. زن‌ها قهرمانش نبودند اما خوب می‌شناختشان؛ این را می‌شود حتی با خواندن تنها یک داستان کوتاهش، مار، ملتفت شد. فهمیدم عاشق زیست‌شناسی بوده؛ خیلی چیزها در موردش دانستم اما هیچ‌وقت نفهمیدم آن کتاب آبی‌رنگ که در کودکی دیدن تصویرسازی جلدش مرا می‌ترساند و جزو کتاب‌های ممنوعه داخل چمدان بود چه شد؛ کلاس اول دبستان بودم و به‌سختی می‌توانستم نام کتاب را بخوانم؛ «جدالِ بی‌هدف»؛ شاید همان «در نبردی مشکوک» بوده از مترجمی دیگر؟ اما چرا هیچ‌کس دور و بر من نمی‌داند جدال بی‌هدف چه بود و چه شد؟

آهنگ The Night John Steinbeck Died را اینجا بشنوید.

حق و قدرت

2009-02-28T16:15:00.002+03:30

گذری بر آرای برخی اندیشمندان پیش از کانت

حق(right) و قدرت(power) مفاهیم پیچیده‌ای هستند که به‌قول جان کنت گالبرایت «حتی آن عده قلیلی هم که از علم و آگاهی وسیعی در این‌باره برخوردارند، بدشان نمی‌آید که بگذارند موضوع آنها را به‌ورطه پیچیدگی شدید و ذهنیت ژرف بکشاند. علت هم روشن است: پیچیده و ذهنی کردن، سپر بلای نویسنده است تا به‌منتقدان بگوید که نکات نهفته در مطلب را خوب نفهمیده‌اند؛ یک خاصیت بهتر هم برای نویسنده دارد که همان خلاص کردن او از عذاب توضیح دادن است»(1). از قدیم تا امروز، حق و قدرت، موضوع بحث بسیاری از متفکران بوده است؛ مفاهیمی که در عین حضور همیشگی در زندگی انسان، دیریاب و سخت‌یابند؛ گاهی محرکی بوده‌اند برای پی‌ریزی مداین فاضله‌ای که جز در ذهن امکان ظهور نیافته و گاهی منجر به‌پیدایش کنستی‌توسیون‌هایی بر مبنای واقع‌گرایی شده‌اند. بحث درباره این مفاهیم پیچیده، لاجرم پردامنه خواهد بود؛ از یک حکیم بزرگ دنیای باستان تا سیاست‌مداری دست چندم در دنیای معاصر همه به‌نوعی با این دو مفهوم درگیرند. عناوین حق و قدرت با آنکه هر روز و در فضاهای مختلف بی‌هیچ توضیحی به‌کار می‌رود، مفاهیمی به‌شدت تفسیرپذیرند که شاید اغراق نباشد اگر بگوییم مناسبات اجتماعی هر دوره از تاریخ بشر وابسته به‌تلقی آدمیان از آن دو بوده است. زمانی بشر قدرت حکومت‌های پدرسالارانه را با نظریه «حق الهی» توجیه می‌کرد و به آن تن می‌داد و امروز قدرتِ دولت‌ها را با نظریه «حقوق طبیعی» که منجر به پیدایش «بیانیه حقوق بشر» شده است تحدید می‌کند. فیلسوفان و نظریه‌پردازان سیاسی از مکتب آتن تا امروز مدام به حق و قدرت اندیشیده‌اند اما شاید جامعه‌شناسان قرن نوزدهم و بیستم بودند که پیش از همه دریافتند دوران تعاریفی که قدرت را توانایی واداشتن دیگران به‌تسلیم در برابر خواست خود می‌داند، آن هم به هر شکل ممکن، سرآمده است. این جامعه‌شناسان از سویی مفهوم قدرت را از «اقتدار مشروع»(authority) جدا کردند و از سوی دیگر آن را با «زور» برابر ندانستند، وَ همین شد که توانستند مفهوم هولناک و سهمگین قدرت را به «حق» وابسته کنند؛ آن‌ها پس از مدت‌ها این سخن هوشمندانه روسو را درک کردند که قدرتمندترین فرد نیز چندان قدرتمند نیست مگر اینکه «قدرت» خود را به «حق»، وَ «فرمانبری» را به «وظیفه» تبدیل کند. امروز حق و قدرت در سطح وسیعی مطالعه می‌شود و همین کثرت مطالعه انواع و اقسام زیادی از مفاهیم و موضوعات را پیش کشیده است. در قرن‌های گذشته مطالعات حوزه قدرت بیش از هر چیز با دولت برخورد داشته است؛ نهاد دولت خواه یک حکومت پادشاهی باشد خواه یک جمهوری در شمال ایتالیای قرن شانزدهم میلادی، همواره هویداترین و درعین‌حال پیچیده‌ترین تجلی‌گاه قدرت بوده است. دغدغه افلاطون تشکیل یک سیستم خاص و سپردن دولت به دست شخصی بود که حق داشت قدرت داشته باشد. او در نظریاتش قدرت را به حکیم سپرد و ایده‌آل برایش این بود که یا حکیم حاکم باشد یا حاکم حکیم. حکیمِ افلاطون حق داشت قدرت را قبضه کند و این حق به‌خاطر کمالِ او بود. در قرون وسطی مفهوم «قدرتِ برحق» مطرح بود و دلایل این برحق بودن را از آسمان می‌آوردند و انواع خاصی از آن را برمی‌شمردند که قدرت پاپ و شاه از آن دست است. در برخی متون رنسانسی این مفهومِ برحق بودن، بی‌اهمیت شده است؛ از نظر ماکیاولی قدرت متعلق به‌کسانی است که در عرصه رقابت‌های سیاسی با استفاده از درایت و توان خود آن را به‌چنگ آورده باشند؛ مسأله نهایی قدرت است، چراکه فرد برای رسیدن به اغراض سیاسی از داشتن آن ناگزیر خواهد بود. ماکیاولی را اعتقاد بر آن بود که اگر کسی بر دیگری غلبه کرد علتش این نیست که برحق بوده؛ بلکه علتِ غالب شدنش، داشتن توان و نیروی بیشتر است. وقتی در تاریخ اندیشه پیشتر بیاییم، درخواهیم یافت که در مطالعه مفهوم حق و قدرت، توماس هابز را نباید از نظر دور داشت. برخی به او ایراد می‌کنند که عقاید سیاسی‌اش به‌شدت سلطنت‌طلبانه است. با توجه به این ایراد، شاید بهتر باشد هر اندیشمند و فیلسوف سیاسی را در تاریخ خودش مطالعه کنیم؛ هابز نظریه‌پردازی واقع‌گراست و نمی‌تواند دلش را با طرح مداین فاضله و افسوس خوردن بر وضع موجود خوش کند. او می‌خواهد نسخه‌ای عملی برای تنظیم و کنترل ساختار قدرت ارائه دهد. هابز از وقوع جنگ داخلی بیم داشت و برای همین بود که ترجیح می‌داد جریان تقسیم قدرت میان شاه و پارلمان، به نفع شاه تمام شود؛ وقتی هم که جنگ داخلی درگرفت بر عقایدش استوارتر شد. در دستگاه هابز، اختیارات حاکم نامحدود است. او می پذیرد که حاکمی با این اختیارات نامحدود ممکن است مستبد از کار درآید اما درعین‌حال بدترین استبداد را بهتر از هرج و مرج می‌داند. او معتقد است که بسیاری از منافع حاکم با منافع اتباعش مشترک است و همین عامل مهمی خواهد بود تا حاکم از قدرتش زیاد سوء استفاده نکند. اما جالب است که هابز با وجود قدرت نامحدودی که به حاکم می‌دهد حق صیانت نفس را از اتباع نمی‌ستاند؛ هرکس در حفظ جان خویش محق است؛ حتی در برابر حاکم. بعد از هابز به جان لاک می‌رسیم. از میان دو رساله سیاسی که جان لاک نوشت رساله دوم بسیار مشهور است و در تاریخ اندیشه سیاسی جایگاه ویژه‌ای دارد. در رساله اول، لاک از «نظریه قدرت موروثی» انتقاد می‌کند و در آغاز رساله دوم که در باب دولت است فرض می‌کند که خواننده دلایل رساله اولش را پذیرفته و حالا نوبت ارائه یک مدل برای دولت فرا رسیده است. لاک نظریه‌ای را مطرح می‌کند که به «وضع طبیعی» مشهور است. او می‌اندیشد که هرگاه مردمی گرد هم جمع شوند و بر مبنای عقل و بدون حاکمی مشترک بر زمینی که حق حاکمیت بر آن را داشته باشند زندگی کنند، در وضع طبیعی خواهند بود. این نظریه مخالف مفهوم «جنگ همه بر ضد همه» است که هابز مطرح کرده بود. اگر از لاک می‌پرسیدند که بقای این وضع طبیعی را چه چیز تضمین خواهد کرد، پاسخ می‌داد: «قوانین طبیعی» وَ این قوانین طبیعی با اخلاق گره خورده‌اند و ظاهراً ازلی هستند. البته بحث لاک کمی دیریاب است و نباید به‌سادگی از آن گذشت؛ خاصه که نظریاتش تأثیر عمیقی بر فلسفه سیاسی اروپا مخصوصاً در مباحث مالکیت و توازن قوای مقننه و مجریه داشته است. از لاک که بگذریم به روسو خواهیم رسید؛ کسی که نمی‌شود یک فیلسوف تمام و کمالش دانست اما گفت‌وگو ندارد که او به شدت بر فلسفه بعد از خود تأثیر گذاشته است. او معتقد بود که انسان ذاتاً خوب است و این سازمان‌ها هستند که او را بد بار می‌آورند. روسو هم مثل بیشتر نظریه‌پردازان سیاسیِ هم‌عصرش، از وضع طبیعی سخن می‌گوید؛ او فرضی بودن یا عدم امکان وجود این وضع را رد نمی‌کند اما عقیده دارد که برای درک وضع موجود باید به وضع طبیعی بیندیشیم؛ روسو بیان می‌کند که قانون طبیعی را باید از وضع طبیعی استنتاج کنیم، اما تا زمانی که نمی‌دانیم انسان طبیعی چیست توان وضع قانون مناسب را نیز نخواهیم داشت. روسو با عدم تساویِ طبیعی میان انسان‌ها مشکلی ندارد اما عدم تساوی حاصل از رسم و عرف را برنمی‌تابد. از میان آثار روسو کتاب قرارداد اجتماعی با بحث ما مربوط است. در این کتاب است که نظریات سیاسی، خاصه مباحث مربوط به قدرت را خواهیم یافت. روسو کتابش را با جمله‌ای تأثیر گذار می‌آغازد: «انسان آزاد آفریده شده است اما همه‌جا در بردگی به‌سر می‌برد. بعضی‌ها خود را صاحب اختیار دیگران می‌دانند حال آنکه خود از آن‌ها برده‌ترند»(2). با مطالعه قرارداد اجتماعی درمی‌یابیم که سخن راسل بی‌راه نیست وقتی که می‌گوید: «آزادی هدف اسمی افکار روسو است، اما در حقیقت مساوات است که وی بدان ارزش می‌نهد و می‌خواهد حتی به‌قیمت آزادی آن را تضمین کند»(3). روسو عقیده دارد که هرکدام از ما وجود و توان خود را در فضای سیطره اراده عام به‌مشارکت می‌گذاریم و تمام اجزاء را به‌عنوان جزوی جدایی‌ناپذیر از کل می‌پذیریم. این یک اتحاد اخلاقی و جمعی است که در حالت فاعلی «حاکم»، در حالت انفعالی «دولت» و در مقابل اتحادهای همسنگِ خود، «قدرت» نامیده می‌شود. از همین‌جاست که روسو نتیجه می‌گیرد حاکم نیازی به تضمین دادن به اتباعش ندارد؛ چرا که خود عضوی از اتحاد یادشده است و نمی‌تواند منافعی مخالف منافع دیگران داشته باشد. میراث روسو بیش از هرکس در ذهن کانت بود که بررسی شد و از آن پس بحث از ساختار قدرت و کارکردها و مظاهر و مناسباتش در مسیری افتاد که تاریخ اندیشه سیاسی قرن 19 و 20 میلادی حاصل آن است.

۱- گالبرایت، جان کِنِت، آناتومی قدرت، ترجمه محبوبه مهاجر، تهران، سروش، چاپ دوم؛ 1381، ص 5.
۲- روسو، ژان ژاک، قرارداد اجتماعی، ترجمه مرتضی کلانتریان، تهران، آگه، چاپ دوم؛ 1380، ص 56.
۳- راسل، برتراند، تاریخ فلسفه غرب، ترجمه نجف دریابندری، تهران، پرواز، 1365، ج 2، ص 953.

میزان تفاوت جوامع بالغ و نابالغ

2009-02-08T23:31:00.001+03:30

میزان تفاوت جوامع بالغ و نابالغ را از اختلاف زمان بروز حماقت‌های مشابه در آن جوامع می‌توان دریافت. عکسی که می‌بیند خبر از آن می‌دهد که در 30 ژوئن 1922 بیل نورتون پاسبان واشینگتنی مراقب است تا فاصله تن‌پوشِ خانم‌ها با زانویشان بیش از شش اینچ نباشد؛ کاری که همچنان در کشور ما رایج است، گیرم با اینچِ متفاوت.

سرگرمی تازه

2009-01-27T03:27:00.007+03:30

سرگرمی تازه‌ای اختراع کرده‌ام و آن این است که هروقت به خیابانی دوطرفه می‌رسم، فندکی فتیله‌ای از جیب درمی‌آورم و یک‌بار سنگ آتش‌زنه را به‌کار می‌اندازم؛ اگر در دم روشن شود، به‌همان شکلی که آموزشمان داده‌اند، یعنی درحالی‌که سمت چپ را نگاه می‌کنم، خود را تا وسط خیابان می‌رسانم و بعد، ضمن اینکه به راست نظر دارم باقی عرض آن را طی خواهم کرد. اما اگر فندک در اولین تلاش روش نشد -که بسیار پیش می‌آید- چه؟ دراین‌صورت درست خلاف آنچه آموزش دیده‌ام را به‌کار خواهم بست. لابد می‌گویید اختراع این سرگرمی نوعی تلاش به‌جهت انتحار است. اگر چنین نظری داشته باشید درخواهم یافت که هیچگاه در ایران زندگی نکرده‌اید. در ایران، هنگام گذر از خیابان به‌روش معهودِ جهانیان، هر آن ممکن است با وسیله نقلیه‌ای مواجه شویم که در جهتی خلاف آنچه باید به‌سوی ما می‌آید؛ وَ تا بیاییم به‌خودمان بجنبیم چنان آسیب دیده‌ایم که هرچه خرج درست شدنمان کنند آفتابه خرج لحیم کردن است. پس زمانی‌که فندکم در اولین تلاش روشن نشود احتمال زنده ماندنم بیشتر خواهد بود؛ چراکه در ایران، حرکت وسایط نقلیه در جهات ممنوعه امری است رایج و بلکه مایه مباهات رانندگان، وَ من، با رعایت قانونِ نگریستنِ ابتدا به چپ و سپس به راست، خود را از دیدن آنها و مراقبت از جان خویش محروم خواهم ساخت. در اینجاست که با به‌کارگیریِ بدلِ آن قانونِ جهانی، نه تنها جان خویش را از کف نخواهم داد، که ممکن است اندکی نیز بر عمرم افزوده شود. باری، اگر شما سیاستمداری ایرانی هستید که این‌روزها بزرگان از حرکت منعتان نکرده‌اند، احتمالاً همین الان دارید با اتومبیل خود در جهتِ ممنوعه به‌سمت من می‌آیید. حالا که به خیابان دوطرفه انتخابات نزدیک شده‌ایم، آرزو می‌کنم فندکم روشن نشود.

میوه‌فروش ایتالیایی

2008-11-27T20:43:00.036+03:30

نقاشی‌های جوزپه آرچیمبولدو

شهرتِ آرچیمبولدو گرچه همچون داوینچی و رافائل و میکل‌آنژ عالم‌گیر نیست، سال‌های زندگی‌اش از سالیان زندگی نابغه‌های رنسانس چندان دور نبود و قدرت دستش کم از نقاشان بزرگ آن‌دوران نداشت. جوزپه آرچیمبولدو(Giuseppe Arcimboldo) بین سال‌های 1527 تا 1593 میلادی زندگی می‌کرد و عمرش به نقاشی در کلیساها و تزئین کاخ‌ها گذشت. بااین‌همه همیشه منتظر فرصت و فراغتی بود تا به علاقه اصلی‌اش برسد؛ وَ این علاقه چیزی بود که نمونه‌اش را دراین‌صفحه می‌بینید. عاشق کشیدن پرتره بود اما نه پرتره‌های معمولی؛ کار آرچیمبولدو قرار دادن انواع و اقسام سبزیجات و میوه‌ها و حیوانات در کنار هم، وَ درآوردن صورت‌های انسانی از میان شلوغیِ آن‌ها بود. با آدمی عجیب و غریب طرف هستیم؛ کسی‌که معلوم نیست درآن‌دورانی که هنرش وابسته به روایات انجیل یا داستان‌های اساطیر باستانی بود چرا به کشیدن این نقاشی‌ها روآورد. اکثر پژوهشگران تاریخ نقاشی یا پاسخی برای این پرسش ندارند یا هرچه می‌گویند با حدس و گمان همراه است. سؤال واضح است: چرا سلیقه جوزپه آرچیمبولدو این‌قدر با نقاشان معاصرش تفاوت داشته است؟ شاید تنها راهی که برای دانستن پاسخ این پرسش وجود دارد این باشد که روح آرچیمبولدو به خواب یکی از این پژوهشگران بیاید و سبب روی‌آوردنش به این طرز نقاشی را شرح دهد.

از جمع هنرمندان ایتالیایی فقط آنتونیو ویوالدی نیست که چهارفصل دارد. آرچیمبولدو هم چهارفصل معروفی دارد که شما دارید بهارش را می‌بینید. گل‌های این بهار دیدنی از سال 1573 میلادی تا امروز هنوز شاداب مانده‌اند و باغشان موزه لوور پاریس است. نقاش، بقیه فصل‌ها را نیز در همان‌سال کشیده و موزه لوور این شانس را داشته که هر چهارفصل را در خود داشته باشد. آرچیمبولدو زاده میلان بود و نقاشی در خونش؛ داشتن پدری از سلک نقاشان دولتی سبب شد تا پسر خیلی زود وارد حرفه نقاشی شود.

تابستان فصل گرما و میوه‌های خوشمزه است. می‌بینید که میوه‌های تابستان جوزپه آرچیمبولدو همه رسیده و آماده خوردن است. تابستان پارسال در موزه لوکزامبورگ نمایشگاهی برپا شد که حدود صدتا از تابلوهای آرچیمبولدو را درآن جمع کرده‌بودند. درهمان چندروز اول نمایشگاه بیش از دویست‌هزار نفر برای دیدن آثار نقاش ایتالیایی آمدند. جوزپه آن‌قدر استعداد داشت که وقتی بیست‌ودو سالش بود(1549) پروژه نقاشی بر شیشه‌های کلیسای مرکزی شهر میلان را به او سپردند.

آرچیمبولدو نقاشی بر دیوار را در سال 1556 تجربه کرد و چون در انواع مختلف نقاشی از خود استعداد نشان داده بود به‌عنوان نقاش دربار فردیناند اول برگزیده شد و این به‌سال 1562 بوده‌است. آن‌وقت‌ها در ایتالیا اگر هنرمندی از طرف حاکمان یا پاپ‌ها به‌کار گرفته می‌شد نشانه استادی و تبحر کامل او در رشته هنری‌اش بود. بزرگترین آرزوی هنرمندان به‌دست آوردن پروژه‌های معماری یا نقاشی بر دیوارِ مهم‌ترین کلیساها و قصرهای رم بود. ماجرای رقابت لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ بر سر ریاست بر پروژه‌های بزرگ آن دوران زبانزد است. البته بعید است پاپ‌ها خواستار تابلوِ «پاییزِ» آرچیمبولدو بوده باشند.

چهره زمستان با پوستی خشکیده و چروک هویدا شده است. البته جدای از عنصری مثل پوست درخت، نقاش از میوه‌های این فصل نیز غافل نبوده؛ مرکبات، اصلی‌ترین میوه‌های زمستان، در تابلو جلوه‌گر شده‌اند. سفارش‌هایی که به آرچیمبولدو می‌دادند فقط نقاشی نبود؛ او را به‌عنوان طراح دکور هم قبول داشتند و از هنرش در زیباکردن فضای کاخ‌ها سود می‌بردند. بااینکه کار و بار نقاش خوب بود، سفارش‌های زیاد فرصت پرداختن به دلمشغولی‌هایش را از او می‌گرفت.

بعید نیست این مشهورترین اثری باشد که مردم از آرچیمبولدو دیده‌اند. چه زندگی سختی است اگر دماغ آدم از جنس گلابی باشد و پلک چشمانش نخود فرنگی و موهایش انگور. این مردِ میوه‌ای که امروز نصیب موزه‌ای در سوئد شده است را آرچیمبولدو در 1590 یا 1591 با رنگ و روغن بر روی چوب کشید. سبک طراحی و رنگ‌آمیزی او در این اثر قابل بررسی است. طرح‌هایی که او زمانی برای دربارها کشید اینک فراموش شده‌اند و همه او را با این نوع آثارش می‌شناسند.

آنچه می‌بینید «فلورا»ست؛ الهه گل. این نقاشی را می‌شود گیاهنامه‌ای دقیق دانست. ببینید که گل‌ها و برگ‌ها چقدر شبیه نمونه‌های واقعی هستند. اگر زمانی به این فکر کردید که چگونه می‌شود نقاشی درجه‌یک از آب درآمد بدانید که یکی از راه‌هایش مشاهده دقیق است. طراحیِ بی‌عیب و نقص، بدون مشاهده دقیق میسر نخواهد شد. نمونه‌اش همین تابلو که حاصل مشاهده یک نقاش حرفه‌ای است. ظاهراً این تابلو که تاریخش برمی‌گردد به‌سال 1591، حالا متعلق است به مجموعه‌ای خصوصی در پاریس.

خوب که نگاه کنید خواهید دید این نیمرخ زشت از چه اجزای زیبا و دقیقی ساخته شده است. اینجا می‌شود نتیجه‌ای زیباشناسانه هم گرفت؛ کنار هم قرار گرفتن اجزاء زیبا لزوماً منجر به ایجاد یک کلِ زیبا نمی‌شود بلکه چگونگی قرار گرفتن آن‌هاست که ممکن است یک کل را زیبا یا نازیبا جلوه دهد. از فیل و شیر و گوسفند و گوزن تا بزکوهی در این نقاشی دیده می‌شود. نام این تابلو «زمین» است که آرچیمبولدو در سال 1570 بر چوب نقاشی کرده است.

«حریق» نام خوبی برای این تابلو است که یادآور شلیک توپ‌های قدیمی نیز هست. این پرتره تشکیل شده از یک‌سری عناصر نظامی که بیشتر هم وسایل مربوط به توپ است. فتیله، لوله‌های توپ وَ شعله آتش، ترکیب خشنی است که فضای جنگ و شلیک توپ‌ها را خوب به بیننده منتقل می‌کند. هنرشناسان هنوز متحیرند که آثار آرچیمبولدو حاصل یک ذهن پریشان و مغشوش است یا اینکه ذهنی منظم، دقیق و پیچیده به‌وجودشان آورده است. هرچه باشد این آثار صاحبشان را در ردیف یکی از بزرگان تاریخ نقاشی قرارداده‌اند.*

*آنچه خواندید پیش از این بااندکی تفاوت و مشخصاتی که ذیلاً می‌آید چاپ شده است: «ذوقی، مجتبی، میوه‌فروش ایتالیایی(نقاشی‌های جوزپه آرچیمبولدو)، هفته‌نامه همشهری جوان، شماره 188، 18 آبان 1387، ص 64 و 65».

گرگ بيابان و آبرنگ

2008-08-26T02:31:00.008+04:30

نگاهی به نقاشی‌های هرمان هسه

سال‌هاي آخر عمرِ پيرمرد هرکه به‌خانه‌اش رفت بالای درِ خانه كتيبه‌اي دید ‌آلماني‌نوشت که: «لطفاً به‌ديدارم نياييد». وجود اين تابلو ازسرِ نفرت و انزجار پيرمرد از مردم نبود؛ چه، تا آن‌موقع دو جنگ جهاني ديده بود و هنوز به‌انسان اميد داشت. حضور تابلو علتي نداشت جز اينكه پيرمرد مي‌خواست تنها باشد. تنهايي، برايش راه خودشناسي و آشنا شدن با زير و بم‌ِ وجود بود، وَ او مدت‌ها بود كاري جز شناسايي رازهاي روانِ آدمی نداشت. كتاب‌خوان‌هاي ايراني از سال‌هاي دور هرمان هسه(Hermann Hesse) را مي‌شناسند اما خيلي‌هاشان نمي‌دانند «دميان»، «گرگ بيابان»، «سيذارتا»، «سفر به شرق» و «بازي مهره‌هاي شيشه‌اي» را يك نقاش نوشته است؛ هسۀ داستان‌نويس و شاعر، نقاش هم بود. در سال‌هاي جنگ جهاني اول بحران‌هاي روحيِ سختي را پشت سر مي‌گذاشت؛ پزشكان توصيه كردند نقاشي كند؛ تلاش‌هاي اوليه چندان رضايت‌بخش نبود اما هسه از اين‌كار دست برنداشت؛ ابتدا تلاش كرد رؤياهايش را براي استفاده در روانكاوي نقاشي كند و بعد شروع كرد به مصور کردن برخي اشعارش. سرانجام نقاشي کردن برايش نيازي حياتي شد. سفر به هند و آشنايي با روانشناسي يونگ و برخي مكاتب فكري و عرفانيِ شرق در آثار ادبي و نقاشي‌هاي هسه تأثير گذاشته‌است. نقاشي‌هاي هسه در عالم هنر شهرت چندانی ندارد و او نیز جزو استادان بزرگ نقاشي نيست؛ نقاشي‌هاي هسه بيش از هرچيز تكاپوي او براي يافتن آرامش است؛ گويي مي‌خواسته زمان را نگه‌دارد و انگار اين آثار جز خودِ هسه ربطي به هيچ‌كس ندارد. هسه به‌دنبال آرام كردن جانِ بي‌قرار خود بود و در اروپای غربی توانست به‌ آرامشي دست‌يابد كه عارفانِ شرقي به داشتنش شهره‌اند. وقتي هرمان هسه در نهمین روز آگوست 1962 درگذشت، آن كتيبه هنوز بالاي در خانه‌اش بود؛ لطفاً به ديدار من نياييد.

هسه که سالِ 1877 در روستايي آلماني به‌نام كالْوْ پا به‌دنيا گذاشته بود بيش از 40 سالِ عمرش را در مونتانيولا گذراند. مونتانیولا منطقه‌اي است در بخش ايتاليايي‌زبانِ سوئيس. زماني كه صحبت از هرمان هسه مي‌شود بحث حتماً به اينجا خواهد كشيد؛ جايي كه نويسنده بزرگ قرن بيستم آرامشش را در آن يافته بود. مناظر مونتانيولا از موضوعات هميشگي نقاشي‌هاي هسه است؛ مناظری درگیر پیوندِ عمیق با احساسات و عواطف هرمان هسه.

آبرنگ تكنيك مورد علاقه هسه است. در سال 2007 موزه‌اي در اتريش تعدادي از آثار آبرنگ هسه را به‌نمايش گذاشت. بيشتر نقاشي‌هاي هسه كه او در كشيدن آن‌ها از آبرنگ سود برده، منظره‌ مناطقي است كه هسه در آن زندگي كرده است؛ او تبعه سوئيس شده بود و بيشتر عمرش را در شهرها و روستاهاي آن گذراند. بسیاری از این آثار مناظري از تيچينو(تسین)* هستند كه ايالتي است در جنوب سوئيس. شهر كوچك لوگانو كه در اين منطقه قرار دارد و درياچه معروفش تفرجگاه تابستاني مردم است يكي از سوژه‌هاي مورد علاقه هسه براي نقاشي به‌شمار مي‌رفت.

در اين اثر بخشي از تيچينوِ اوایل قرن بیستم را از دید هسه می‌بیند؛ شيرواني‌ها، كوه‌ها، ابرها و درختاني كه هسه باآن‌ها زندگي مي‌كرد در اين نقاشي ثبت شده‌ است. دوست‌داران نقاشي هسه اين اثر را براي اولين‌بار در سال 1920 در نمايشگاهي در شهر بازل سوئيس ديدند. حدود چهار سال پيش از آن، اختلال شيزوفرنيِ همسرِ هسه روز به روز شدت گرفت و پسر خردسالشان گرفتار مننژيت مغزي شد. همه‌چيز دست به دست هم داد تا هسه چاره‌ای نیابد جز رفتن نزد يك روانكاو.

هسه در جريان روانكاوي، در حالات دروني انسان عميق شد و شروع كرد به‌مطالعه روان آدمي. اين مطالعات زندگي‌اش را دگرگون کرد و از او نويسنده‌اي بزرگ ساخت. هسه به روش‌هاي مرتاضانه دلخوش نبود اما تنهايي را دوست داشت؛ سعي كرد در فضايي آرام كه نزدیکِ طبيعت باشد زندگي را ادامه دهد. نقاشي آرامش مي‌كرد و انگار تكرار مداومِ مناظرِ هميشگي، سبب مي‌شد تا حضورِ آرامش در او تثبيت كند.

اين تصویر خانه‌اي است در شهر برن سوئيس كه در آغاز جنگ جهاني اول اقامتگاه هسه بود. منظره را در سال 1912 با استفاده از آبرنگ وَ قلم و مركب ساخته است. يك‌سال قبل از آن، هسه به هند سفر كرده بود و اين سفر سبب شد تا شيفته هندوستان شود. چندسال پیش از اين سفر هسه رمان «پيتر كامنتسيند» را منتشر كرده بود و ديگر مي‌توانست از راه نويسندگي زندگي‌اش را بگذراند. در آن‌سال‌ها، انزواي او كم‌كم داشت تبديل مي‌شد به روش زندگي‌اش، وَ شد.

اين طراحي‌ها مونتانيولاي آرام را نشان مي‌دهد؛ اقامتگاه سالیانی دراز از عمر گرگ بیابان. آن دوتای کنار هم تاریخ 1928 دارد و منظرۀ تک‌افتاده در 1931 با قلم و مرکب ایجاد شده است. درپیِ این‌ها، شمار بیشتری از نقاشی‌ها و تصویرسازی‌های هرمان هسه را ببینید:

*موقعیت زبانی سوئیس و خاصه موقعیت جغرافیایی ایالت تسین با دریاچه معروفش(لوگانو) سبب شده تا نام این منطقه در زبان‌های مختلف و حتی در لهجه‌های بومی حاضر در آن منطقه به صور گوناگون ثبت شود و البته تلفظ همین نام‌های ثبت شده نیز در صور هم‌شکل متفاوت است که اطلاعات من به توضیحش قد نمی‌دهد. از همۀ این صورت‌های ثبتی معروف‌تر، Tessin در فرانسه و آلمانی و Ticino در ایتالیایی و انگلیسی است؛ وَ پیداست که اغلب مترجمان فارسی‌زبان دهه‌های گذشته، منابع فرانسوی و گاهی آلمانی محل رجوعشان بوده که این نام را «تسین» نوشته‌اند و حضور «تسین» در فرهنگ‌ها و دایرة‌المعارف‌های فارسی نیز شاید مؤید همین امر باشد. مع‌الوصف دیده‌ام که برخی منابع انگلیسی هنگام نوشتن Ticino یا Canton Ticino، در پرانتز Tessin را نیز می‌نویسند.
**پیش از این بااندکی تفاوت در متن و ارائه تصاویر کمتر به این موضوع پرداخته‌ام؛ در «ذوقی، مجتبی، نقاشی‌های گرگ بیابان، هفته‌نامه همشهری جوان، شماره 178، 19 مرداد 1387، صفحه 64 و 65».

گلیزر، تركيبي از پيكاسو و موراندي

2008-04-25T11:27:00.002+04:30

گفت‌و‌گوي براد هالند با ميلتون گليزر

ميلتون گليزر(Milton Glaser) از طراحاني است كه وقتي در دهه شصت ميلادي عكاسي برو بيايي پيدا کرده‌بود جان تازه به تصويرسازي بخشيدند. او حكاكي را در بولونيا نزد جورجيو موراندي(Giorgio Morandi) آموخت و در سال 1954 با سيمور شواست(Seymour Chwast) وَ اِد سورل(Ed Sorel) استوديو پوشپين(Pushpin Studio) را بنيان نهاد. گليزر از تأثيرگذارترين تصويرسازان و طراحان گرافيك ايالات متحد آمريكای معاصر است. او در يك سخنراني به‌سال 1998 دو هنرمند متضاد، پيكاسو و موراندي را الگوي هنري خود دانست. آنچه خواهيد خواند گپ‌و‌گفت براد هالند است با ميلتون گليزر در دسامبر 2001.

براد هالند: گفته‌اي موراندي و پيكاسو الگوي تو بوده‌اند. فكر كنم هركسي تأثير پيكاسو بر تو را درك خواهد كرد. اما تأثير موراندي چندان به‌نظر نمي‌رسد. او براي تو چه مفهومي دارد؟

ميلتون گليزر: پيكاسو و موراندي براي من در حكم همۀ امكانات هنري بشر هستند. موراندي آدم محدود و كوته‌فكري بود. يك‌بار رفت پاريس و از آنجا خوشش نيامد و هرگز دوباره نرفت. در زندگي ميانه‌رو بود؛ يك كارمندِ دانشگاهي؛ هفته‌اي سه‌روز در دانشگاه درس مي‌داد. زن نگرفت؛ به‌نظر نمي‌رسيد به پول، شهرت يا زن‌ها علاقه‌اي داشته باشد. سه‌تا پرتره از مردم كشيد؛ الباقيِ نقاشي‌هايش منظره‌اند؛ نامأنوسند و يكنواخت؛ مثل شيوۀ زندگي‌اش. اگر مي‌خواستيد از او يك نقاشي بخريد، اسم و آدرستان را پشتش مي‌نوشت؛ سال‌ها بعد، وقتي نقاشي تمام مي‌شد برايتان مي‌فرستاد. او نقاشي‌ها را 200 دلار مي‌فروخت. پيكاسو از جنم ديگري بود. خيلي خودپسند بود؛ مرد خودشيفته‌اي در تاريخ بشر. برايش جهاني جز پيكاسو وجود نداشت. مردم فقط ابزار و آلات كار بودند؛ موضوعاتِ نقاشي. هرآنچه پول، هرآنچه آوازه و هرآنچه كمال بود را مي‌جست. همۀ هواي اتاق را مي‌مكيد. تصور نمي‌كنم اين‌ها دو جلوۀ متضاد از استعدادهاي بشر باشد. به‌نظرم به‌يك‌اندازه از هردو متأثر باشم؛ وارستگيِ موراندي، سادگي‌اش، آرزويش براي چيزهاي بي‌ارزشي غير از كار، فروتني‌اش، وَ اين ميلِ مفرطِ ديوانه‌اي كه مي‌خواهد دنيا را ببلعد.

هالند: تو موراندي را خوب مي‌شناسي. به‌نظرت اگر با او برخورد نمي‌كردي باز هم بر تو اثر مي‌گذاشت؟

گليزر: قبل از شاگرديِ او با كارهايش آشنايي به‌هم رسانده بودم. او حكاكي ياد مي‌داد؛ به اين شكل كه بايد با يك سوزن خط خيلي دقيقي حك مي‌كردي. هيچ وسيلۀ كمكي هم در كار نبود. اگر اين خط به‌دقت ترسيم نمي‌شد مجبور بودي سراغِ شخص ديگري بروي. با‌اين‌همه، كارهايش رفته‌ رفته نظرم را جلب كرد.

هالند: آثار موراندي خيلي زاهدانه است. كارهايش از هرچيزي كه براي جذاب كردن تصوير به‌كار مي‌رود تهي است. اين‌گونه قطع علاقه كردن از چيزي، تقريباً راهبانه است.

گليزر: علاوه بر آثارش، اين كيفيت در شخصيت اوست. خيلي رياضت‌كش بود، بسيار تودار، از هر لحاظ شايسته. نمي‌توانستيد برآشفتنش را تصور كنيد. خونسرد بود و داراي نجابتي ساده و ژرف. موقعي كه مي‌گويم چيزي ميان پيكاسو و موراندي هستم، آنچه در موراندي دوست دارم روشني و وضوحِ ديدگاه اوست؛ شورانگيز است، بااين‌حال به‌رغم احساسات‌گرايي، همه‌چيز منطقي به‌نظر مي‌آيد. نقاشي‌هايش كوچكند، فارغ از هيجان، خالي از روايت. نقاشيِ درخشاني در كار نيست؛ پس تو را وامي‌دارد از خود اين پرسش بنيادي را بپرسي كه چيست آنچه اثري هنري را پرمعنا مي‌كند. مي‌توانيد براي نماياندن اثرتان همۀ نشانه‌ها را به‌كار گيريد اما بحث بر سر اين نيست. اينجا سخن از حضور يك‌جور تواضع است كه اثر را شگفت و به‌يادماندني مي‌كند وَ شما رازش را نخواهيد دانست.

هالند: تصاوير اخير تو كيفيتي زاهدانه دارد. طراحي‌هاي گل‌هاي شر(The Flowers of evil) و تك‌چاپ‌هاي برزخ(The Purgatory). خصيصه‌هاي سبكي تو به‌شدت قرباني سرراستي و صراحت شده است.

گليزر: قطعاً هنگام تصويرسازي تلاش مي‌كني تا واكنش مردم را برانگيزي. اثر بايد بيانگرِ جايگاهش باشد. تو بايد در زماني اندک، بياني نيرومند و محكم ارائه كني. اين برعكس نقاشي است؛ جايي‌كه مي‌تواني تصويري ببيني كه بيش از ده سال از دوره‌اش گذشته و هنوز قابل كشف است. اين به‌مقايسۀ روزنامه‌نگاري و شعر مي‌ماند. شما محتاج فرصتي هستيد تا در خلال آن تفاوت‌ها را درك كنيد.

هالند: تصويرهاي برزخ از كجا آمد؟ آيا براي قرارداد يك كتاب بود؟

گليزر: بله. يك دلال در ايتاليا دارم كه برزخ را برايم دست‌و‌پا كرد. شانس بزرگي بود براي انجامِ كاري پيچيده. براي اجراي چاپ‌ها مصمم شدم. در وود‌استوك(Woodstock) دورۀ كار با ماشين حروفچيني(Monotype) را سپري كردم. در مونوتايپ شما نمي‌توانيد كار را كنترل كنيد. همه چيز بستگي دارد به‌ميزان رطوبت هوا، نمناكي كاغذ وَ چسبندگيِ جوهر. بنابراين هنگام چاپ نمي‌دانيد چه پيش خواهد آمد. برايم سودمند بود. وقتي مهارتتان زياد مي‌شود مي‌توانيد يك ايده را به نتيجه برسانيد. اين با وقتي كه تصوير مسير شما را تعيين مي‌كند متفاوت است. مجبور شدم با اجبارهايي كه فرايند چاپ به‌من تحميل مي‌كرد كنار بيايم و اين مرا به مسير ديگري كشاند؛ به‌دست آوردن ابتكار عمل و واكنش نسبت به آنچه توليد مي‌كردم.

هالند: مقالۀ خارپشت و روباهِ آيزا برلين(Isiah Berlin) را ديده‌اي؟

گليزر: بله. غالب اوقات از آن نقل قول مي‌كنم.

هالند: موضوعش اين است كه هر كسي را مي‌توان به‌عنوان يك روباه يا جوجه‌تيغي طبقه‌بندي كرد. يك روباه، با انديشه‌هاي بسيار. يك خارپشت، با انديشه‌اي بزرگ. با توجه به گرايش‌هاي مختلفي كه در تو هست، هميشه برايم حكم روباه را داشته‌اي. تا چه حد شبيه خارپشتي؟

گليزر: هرآنچه در جهانِ تصوير روي دهد مرا سرِ شوق مي‌آورد. احتمالاً همچون خودت، بيشتر، از بيرونِ پيشۀ خود متأثرم تا از درونِ آن. هرگز از حرفه‌ام به نفعِ بلندپروازي‌هايم سود نبرده‌ام. هميشه معتقد بوده‌ام كه كار نشد ندارد. اين باور لزوماً پسنديده نيست؛ لاجرم اگر شما يك روباهيد نمي‌خواهيد رفتارتان همچون يك خارپشت باشد؛ عكسِ آن‌هم صادق است. سخن برسر آن نيست كه سرانجام، اشتغال به يك موضوع ارزشمند است يا پرداختن به ايده‌هاي گوناگون. اين جلوه‌هاي متناقض درواقع قسمتي از يك جهان است. آدم‌ها متفاوت و متناقض مي‌انديشند اما ساختارشان يكي است.

هالند: هميشه گمان مي‌كرده‌ام آن‌ها كه گرايش به طراحي دارند خِرَدگرا هستند وَ نقاشان، سودايي. به‌يقين در نقاشانِ بزرگ هردو گرايش هست. جداي از اين ميل متناقض، بهترين هنرمندان، فرزندِ خانواده‌هايي بوده‌اند كه يكي از والدينشان خيلي منطقي بوده و ديگري بسيار احساساتي. پدر و مادرت اين‌چنين بودند؟

گليزر: آن‌ها خيلي باهم فرق داشتند. توصيف شخصيتشان كار دشواري است. مادرم زيادي دل و جرأت داشت. يك زن معاشرتي؛ كسي كه دلواپس چيزي نبود. پدرم مأخوذ به‌حيا بود؛ يك شخصيت خيلي معتدل و معمولي.

هالند: همۀ ما تحت تأثير مستقيم پدر و مادرمان هستيم و هنگامي كه به‌دنياي بيرونِ خانه پا مي‌گذاريم دنبال الگوهاي بزرگتر مي‌گرديم. اين الگوها در امتداد تأثيرات پدر و مادر، هويت ما را مي‌سازند. تجربه من مي‌گويد افرادي كه در زندگي سعي مي‌كنند با ضد و نقيض‌ها دست و پنجه نرم كنند از خانواده‌هايي مي‌آيند كه روحیات پدر و مادرشان از هم متفاوت بوده‌است.

گليزر: مادرم از من و علايقم خيلي پشتيباني مي‌كرد. مرا قانع كرده بود كه به انجام هركاري قادرم. پدرم اغلب مخالف بود. برايم نمايندۀ مخالفتِ دنياي بيرون بود. پيش خودم به اين نتيجه رسيدم كه به‌كمك مادرم مي‌توانم پدرم را براندازم. ديرزماني نگذشته بود تا پي‌بردم تمايلي به تحقق آن انديشه ندارم وَ اين نشانۀ حضور پدرم در من بود. هنگامي‌كه هويت شما بيشتر با مادرتان كامل شده باشد قضيه بسيار پيچيده خواهد شد.

هالند: كارت را كه شروع كردي فكر مي‌كردي نقاش بشوی؟

گليزر: وقتي شروع مي‌كني متوجه تفاوت‌ها نيستي. فقط مي‌داني كه دوست داري چيزهايي بسازي. پيش‌ترها پي‌برده‌ام كه زندگيِ يك نقاش زندگي من نبود. من نمي‌توانم تصاوير نقاشي شده، فروشِ آن‌ها در يك نمايشگاه و آويزان بودنشان بر ديوار خانۀ مردم را تصور كنم. اين احساسِ من نيست. مي‌خواستم كار ديگري بكنم. اول نوبت كميك ‌استريپ بود. وقتي در مدرسۀ موسيقي و هنر بودم فهميدم گزينه‌هاي ديگري هم هست. به اتحاديۀ كوپر(‍Cooper Union) كه ملحق شدم مسير درست براي من هنرهاي كاربردي بود. به‌عقايد عمومي و مفيدي كه منجربه حل مشكلات شود تمايل داشتم. من داستان‌سرايي را دوست دارم.

هالند: آن‌موقع که پوشپين را راه انداختيد ملتفتِ اين چيزها بودي، يا همين‌طور كه در نوشگاه دورِهم نشسته بوديد گفتيد بياييم يك‌جايي را اجاره كنيم؟

گليزر: به‌نظرم همين‌جوري بود. ما همه در مدرسه طراحي خوانده بوديم. مي‌خواستيم اين احساسِ در مدرسه بودن ادامه يابد. به نتيجه‌اش فكر نكرديم. اين كار براي ما هرگز يك شغل نبود. در سال‌هاي4-1953 بعد از مراجعتم از ايتاليا شروع كرديم. آنچه سرِ شوقم مي‌آورد تفاوت‌هاي مدرنيسم و دوران رنسانس و باروك بود. راه ديگري براي انديشيدن به هنر و تصويرسازيِ ذهني يافتم.

هالند: درعين‌حال تو حساسيت و درك بي‌نظيري به تصويرسازي دادي. در سال‌هاي راه‌اندازي پوشپين الگوي تو وان‌گوك بود؛ وَ اين زماني است كه وان‌گوك و سراسرِ ملودرامِ زندگي‌اش سرمشقي غيرعادي براي هنرمندان قرن بيستم شد.

گليزر: بله، وَ متأسفانه چه مُدلِ خودمحوري. مدلي كه مي‌گويد كارت را انجام بده تا متقاعد شوي. انديشه‌ات را تغيير مي‌دهند، پول نصيبت مي‌كنند و برايت شهرت مي‌آورند. همۀ كاري كه بايد بكني اين است كه به كارت بچسبي. اين يك پندار بيهوده است. بدبختانه اين ايدۀ خودبياني، به مدارس هم سرايت كرده؛ به شاگردان مي‌گويند تنها كار شما اين است كه استعداد خود را آشكار سازيد تا دنيا در پايتان زانو بزند. اين دروغِ بزرگِ ناجوري است. مي‌گويند جاودانگي براي نقاشاني است كه فنا شده‌اند. ساده‌دلان را ترغيب مي‌كنند تا بپذيرند كه اين ماجرا حقيقت دارد و قدرتش را داريم كه به‌تنهايي پيش رويم. درواقع خلاف اين مسأله صحت دارد؛ اين فريب، نسلي از مردم تندمزاج پديد مي‌آورد كه نمي‌دانند چرا توان رسيدن به‌ جاودانگي را ندارند. انتظاري كه جامعه از اين آدم‌ها دارد از اساس اشتباه است. در پوشپين همۀ ما براي رسيدن به جاودانگي تلاش مي‌كرديم. ما واقعاً نمي‌دانستيم معناي آن چيست. استوديو را باز كرديم و كار جُستيم. الهام‌بخشِ يكديگر بوديم. سپس، در يك مرحلۀ خاص، دريافتيم كه داريم كارِ متفاوتي مي‌كنيم.

هالند: بسيار خوب. دربارۀ موراندي گفت‌و‌گو كرديم. وَ اما درباره پيكاسو؛ او نمايندۀ كامل‌عيارِ خودبيانگري بود. رذلِ مبتكرِ نابغه. رك و پوست كنده بگويم، من هميشه فكر مي‌كنم از ماتيس مبتكرتر بود؛ مثل ناخدا اَهِب در تكاپوي گرفتن موبي‌ديك، او را تحتِ تعقيب قرار داده بود.

گليزر: صحيح. چيزي كه درباره پيكاسو گفتي جالب است. پيكاسو مدام به ماتيس اشاره مي‌كرد. او ماتيس را رقيب خود مي‌دانست اما بسيار تحسينش مي‌كرد. ماتيس كه مُرد پيكاسو گفت «از حالا بايد به جاي هردومان نقاشي بكشم». چيزي كه در پيكاسو مي‌پسندم -و دربارۀ ماتيس هم صدق مي‌كند- اين است كه آماده استفاده از فرصت‌ها بود. سوررئاليسم، كوبيسم تركيبي و هرآنچه بود را يكي پس از ديگري پشت سر گذاشت. او هميشه آمادۀ رها كردن بود. اين ويژگي پيكاسو را دوست دارم. ترس از اينكه داريد به‌كجا مي‌رويد و چه برسر شهرتتان خواهد آمد هيچگاه رهايتان نمي‌كند، اما او از آنچه مي‌كرد ترسي به دل راه نمي‌داد. انسان‌هاي اين‌چنين در تاريخ كم‌يابند؛ تمايل به رها كردنِ كاميابي‌ها براي به‌دست آوردن فرصت.

هالند: آيا شده به اين فكر بيفتي كه از هنر تجاري دست بكشي و كار ديگري بكني؟

گليزر: نه، من آرزوي ديگري نداشته‌ام. هرگز گمانم اين نبوده كه تفاوتي اساسي بين يك نقاش و هنرمندِ كاربردي وجود دارد. مسلماً رعايت معيارها، خلق اثري برمبناي احساس و هيجان يا ايجاد اثري باتوجه به مفاهيم زيبايي‌شناسي را دشوار مي‌كند. بعضي‌ها از تجاري بودن يك كار نتيجه مي‌گيرند كه اثرِ فوق‌العاده‌اي نيست و ما در خلق آن آزاد نبوده‌ايم. تو مي‌داني كه اين درست نيست. باوجود محدوديت‌هاي كارِ سفارشي، آثار خوب هم در اين حيطه چاپ مي‌شود. اين واقعيتي است كه بسياري از مردم در محدوديت بهتر كار مي‌كنند. به‌عنوان يك هنرمندِ كاربردي هرگز گمان نكرده‌ام كه محدوديت مرا به دردسر خواهد انداخت.

هالند: آيا متأثر از كساني چون ويليام موريس(William Morris) هستي؟

گليزر: بله. من حسابي از او و جنبش‌هاي هنري و صنعتي و نهضت‌هاي زيباشناسانه‌اي كه معتقدند حاصلِ هرچيزِ خوش‌ساخت نتيجۀ خوب است متأثرم. براين‌باورم كه اگر كاري درست انجام شود معنايي در پي خواهد داشت. اين اواخر به مجسمه‌سازيِ آفريقا علاقه‌مند شده‌ام. سرجمع، يك نيتي درآن‌هاست كه ربطي به آنچه ما هنر مي‌ناميم ندارد؛ ميل به ايجاد يك چيزِ مؤثر در تحولِ آدم‌ها؛ حالا گيريم هنر باشد، چه كسي اهميت مي‌دهد؟ وقتي هم هست كه يك ظرف فقط قرار است آب را در خودش نگه دارد، بعد، يكي برمي‌گردد و مي‌گويد دوباره نگاه كن! اين هنر است. القصه! اين، كاري است كه تو كرده‌اي؛ كارت را به بهترين وجه ممكن انجام بده و نگران اين نباش كه درنظرِ جماعت هنر به‌حساب مي‌آيد يا نه.

هالند: گفتم به‌كساني گرايش دارم كه منطقي و عقلايي به طراحي مي‌پردازند. كار تو اساساً طراحي است.

گليزر: بله. به اين معني من يك هنرمندِ ترسيمي هستم. درسال‌هاي اخير از قلم و مركب و آبرنگ به مداد شمعي و موادِ نرم‌تر رو آورده‌ام. فكر كنم اين باعث شده تا كمي از آن گرايش به خط فاصله بگيرم اما هنوز كه هنوز است به تمايزِ خط‌ها و مرزِ شكل‌ها بيش از رنگ‌بندي فكر مي‌كنم. به‌گمانم نقاش‌ها رنگ‌بندي را مي‌بينند، درحالي‌كه توانايي من در فرم و خط است.

هالند: به‌نظر مي‌رسد آن طرح‌هاي چيره‌دستانه‌اي كه از كلارنس بارُن(Clarence Barron) براي مجلۀ بارُن(Barron's magazine) كشيدي بيانگر ماهيت سَبكِ تو باشد.

گليزر: آن طراحي‌ها را دوست دارم. اولين طرح‌هايي كه بااين‌روش كشيدم چندان خوب نبود. خيلي تزئيني بود. سياه‌مشق بود. آن‌وقت‌ها داشتم ياد مي‌گرفتم. الان اوضاع خيلي بهتر شده. از بابت كارهايم خاطرجمع هستم.

هالند: آن‌ها چكيدۀ همۀ عناصر موجود در آثار گذشته‌ات هستند.

گليزر: به‌نظرم كارهاي من حالا شسته رفته‌تر از قديم شده. دنبال به‌دست آوردن عصاره آن چيزهاي گذشته نبودم؛ درپي رفعِ ابهام از آن‌ها بودم.

هالند: مثل تصاويرِ گل‌هاي شر؛ آنجا انگار داري روش خودت را انكار مي‌كني. اما در تصاوير چاپيِ برزخ، گويي منكر هرچيزي جز شيوۀ خودت هستي. عناصر، توصيفي نيستند اما حوزۀ وسيعي از احساسات را دربرمي‌گيرند.

گليزر: چه جالب كه اين را گفتي. در آنجا، تصاوير بُرِش خورده بود و به‌هم پيوسته نبود. طراحيِ چيره‌دستانۀ من درميان برش‌هاي واقعي تغيير شكل مي‌داد و من همچون آدم‌هاي معمولي برش مي‌دادم. كاري پيش‌بيني نشده و كنترل‌ناپذیر بود. بايد به‌هرآنچه رخ مي‌داد به‌طريقي واكنش نشان مي‌دادم. به‌گمانم اين راهي است براي احتراز از به‌كارگيريِ روشي ازپيشي تا نتيجه در شرايط پيش‌بيني نشده و حينِ كار رقم بخورد. اين، با تحميل كردن خودتان به كار خيلي تفاوت دارد. بهترين طرح‌ها وقتي به‌دست مي‌آيند كه در برابرشان قدري متواضع باشيد و حصول نتيجه را به خودشان واگذاريد.

هالند: براي من جالب است؛ آدمي كه عمري مهارِ كار را محكم در دست داشته حالا دارد به اين كنترل پشت پا مي‌زند. همين است كه پرسش‌هاي من از تو با موراندي شروع شد. دوره‌اي كه در آن زندگي مي‌كنيم دوره‌اي است به‌شدت عاري از تخيل؛ بيش از همه، شعر، خودآگاه و مبتذل و تصنعي شده است. بااين‌همه، در آثار تو شاعرانگي هست وَ درواقع اين همان چيزي است كه تو از طراحي كه ذهنيت تجاري دارد انتظار داري.

گليزر: اين يك آرزوست. كار به‌اين‌سادگي‌ها نيست. چيزي هست و آن اينكه، هنري كه ارزش ديده‌شدن دارد لزوماً برخاسته از اراده و قصد تو نيست؛ چه‌بسا منشأ آن، وجود تو باشد.

*اين گفت‌و‌گو اول‌بار در مجلۀ استپ باي استپ گرافيكس(Step By Step Graphics) كه حالا با نام استپ اينسايد ديزاين(Step Inside Design) منتشر مي‌شود چاپ شده است. «گليزر، تركيبي از پيكاسو و موراندي» عنوانی است که من برای ترجمه انتخاب کرده‌ام و آنچه خواندید پیشتر بااین مشخصات چاپ شده است: «گليزر، تركيبي از پيكاسو و موراندي(گفت‌و‌گوی براد هالند با میلتون گلیزر)، فصلنامه خط‌‌ خطی، ترجمه مجتبی ذوقی؛ سال اول، شماره دوم، زمستان 1386، ص 105-111».